与其说时代的火和光辉煌了赵望云的艺术，毋宁说赵望云以自己的光和火照亮了他那个时代的艺术。或许正是因了赵望云的存在，从传统的囿限中脱颖而出的现代中国画方才得以写上浓重的一笔，并从此凿开了中国画的“代沟”。 然而，这一切只是赵望云艺术探求中摧枯拉朽的“火”的一面，至于先生追求艺术精神复归的另一表征——“云”的方面则较少有人论及，而贯穿于“火”与“云”之间的那双漂泊的“旅鞋”则几乎无人谈起。其实，无论“火”抑或“云”，倘若没有那双漂泊的“旅鞋”所遭遇的种种尴尬与无奈，不仅“火”无以燃烧，恐怕那“云”也将无从升起。我想，只有从“火”“鞋”“云”这三个看似并不相关的意象中才或许可以窥测到先生在艺术史、地域风格甚至艺术本体等方面的独特贡献。既是如此，那就先从“旅鞋”开始。

            赵望云  《桑山行组画》之一  97×57厘米  1965年

　　漂泊的“旅鞋”

　　1906年，先生生于河北束鹿。1925年北上京华后便开始了大半生的艰难行旅。据不完全统计，仅从1927年至1948年的21年间，赵望云就在北京、天津、南京、沈阳、济南、成都等17个城市举办了21次展览，出版个人画册7种。如此丰硕的果实无疑应该归功于那双漂泊的“旅鞋”。只是这双“旅鞋”中凝聚了太多的艰难与无奈。艰难不必说了，“无奈”则源于两次挫折。这两次挫折是：1927年，赵望云由京华美专转入北京国立艺专选科（相当于国画二年级）学习，当他想由选科考入三年级学习时却因为没有中学文凭而遭拒绝，他也愤而退学；1929年，他携100幅作品参加第一届全国美展却遭有关方面拒绝，甚至连作品也没能要回来。

　　透过这两次事件我们可以看到，退学后的赵望云是在“无奈”之中怀着满腔激奋的心情与传统艺术拉开距离并开始竭力创作有关群众生活画面的，只是他的这种审美选择还谈不上主观自觉，而是更多些本能反抗的成分。这从他与侯子步、李苦禅、张伯武等画家于北京中山公园举办的画展上的一些作品——《贫与病》《疲劳》《厂笛》中均可读到，赵望云本人也因之被王森然先生誉为“苍头特起之艺术前锋”。从此，赵望云将本名“新国”改为后来的“望云”以为新事业的起点。这次不大不小却又来得有些太早太突然的成功显然还没有让当时的画坛作好接纳赵望云的准备，而这应该是他遭受首届全国美展拒绝的原因之一。如果说此前的赵望云是在无奈之中怀着与正统艺术家对着干的心态走上农村写生之路的话，那么此后的赵望云则开始自觉地回归乡村并真正开始了开创国画发展的新路。

　　香港《美术家》杂志主编黄蒙田先生回忆说，1940年，他初次见到赵望云时，赵给他的印象是一个穿长衫、乡音浓重的农民。应该说，赵望云是怀着难以消除的农民本色走上现代中国画坛的。他一生不画不劳动的人，不画不耕田的马，围着华山写生却不画华山（其他名山也不画）；他虽然受过美术院校教育却时间不长，更没有可资炫耀的留洋经历。这种命定般的悲剧不仅激励他努力消除传统绘画中的贵族气、士夫气进而深挖蕴于农民根性中的质朴平实的美，而且也决定了他的行为模式：拒斥政治而执著于艺术；拒绝都市而沉入乡村。正是在这拒斥之中，赵望云不仅开创了国画新路，而且取得了心态平衡。这一“平衡”当然来自于艺术上的巨大成功。或许这种成功中蕴涵了更多的非艺术性的功利因素，但它毕竟令人心喜。而成功的原因又有以下几点：

　　1.20世纪从“五四”到20年代，农民人物往往以历史客体的面貌让人“哀其不幸、怒其不争”。而到了30～40年代，农民已经不再以历史客体而是以历史主体的身份出现，他们在中国人口中所占的巨大份额使得他们成为实施“新文化工程”的主力军，谁能成功地发掘运用农民的巨大潜能，谁就能完成“新文化工程”。在现代中国画领域，赵望云无疑是最成功地发掘运用了农民巨大潜能的画家，以至于1941年2月23日的《中央日报》也载文认为“他是最早地使用毛笔画走向现代的一位”。

　　2.倘若没有“不党”“不卖”“不私”“不盲”的《大公报》连载赵望云的写生作品，赵的声名远播或许还要等待更长的时间。因为当时的《大公报》是“京派”作家的根据地，发行量极大。1936年，它的发行量是10万份。这在资讯并不发达的当时应该是个奇迹。而它所推出的两个专栏——赵望云的写生通讯与范长江的旅行通讯又是当时最受群众欢迎的两个栏目。也正是这两个栏目为日后的中国贡献了两位大家——画家赵望云与记者范长江。在当时喜欢这两个专栏的读者中就有一代名将冯玉祥。他从每期报纸上把赵望云的画剪下来配上诗并主动派人寻找赵望云联系出版事宜。这便是1934年12月初版，1936年5月再版的《赵望云塞上写生集》题诗本的由来。由老舍作序，1938年12月在武汉出版的《泰山石刻集》也是赵、冯二人一画一诗的合集。难怪《大公报》“三杰”之一的胡政之说：“望云之名，附将军而益重焉”。

　　3.赵望云在足迹几遍全国之后，1942年定居西安也是一个重要原因。在查阅有关先生的资料时，我注意到，那些留法、留美乃至东洋归来的艺术家尤其是从事国画创作的艺术家几乎都不在西北定居。可以说，在国画艺术上，偌大的西北几乎无人能与赵争锋。赵望云的大弟子黄胄说，先生是西北唯一的职业画家。家庭收入靠卖画。而其另一位高足徐庶之说，先生解放前一张画能卖一两多黄金。赵的老友陈之中先生亦说，赵望云能在西安站住脚跟与他的画在西安销路好有关。 同时，“偏于西北内陆的长安，文人画传统有之，却非正宗；洋风也可渐入，却难掀起波澜。长安的众多博物馆展示的不是文人画卷，而是精神容量远为宽宏的打制石器、青铜鼎彝、兵马俑阵、体量巨大的石雕、碑版乃至巍巍陵山。”尽管许多器物当时并未展出或出土，但这种客观存在无疑为赵望云的新国画创作提供了最好的舞台。

赵望云  《春日山村》  148.5×81厘米  1960年

　　火——从激奋到激昂

　　20世纪30年代初，普罗美术团体——时代美术社提出了一系列深入生活的口号却没有真正深入民间，而赵望云却以自己的农村写生深入到了如火如荼的生活中。可以说，从30年代初到整个40年代，作品之中始终燃烧着火一般的激情且又最富有农村生活气息的国画家恐怕非赵望云莫属。当年的《新华日报》评论道：“陪都迩来画展之多，几有目不暇接之势，但能如赵氏刻绘民间疾苦取材现实生活者尚不多见。”而尼印先生在40年代初的《战时后方画刊》上发表的《艺坛漫步》一文对这种现状则干脆批评道：“抗战三年来，艺术宣传工作表现最有成绩的是文学、戏剧和音乐，绘画最没出息。” “事实上，活跃在重庆美坛的中国画名家陈树人、张大千、谢稚柳、黄君璧等人并未作过有关反映时代精神的创作，即连抑射现实的题材也没有。”1936年5月10日，由徐悲鸿题签的《赵望云旅行印象画选》在上海出版，盛成先生作序说：“白石翁画中有物，不爱摹古，望云画中有事，更进一步。而且这个事，就是这个时代的事又是这个世界的事！”事实上，盛先生所说的“事”所关涉的恰恰是作品的人民性。而在作品的人民性这一点上，徐悲鸿、齐白石、黄宾虹、林风眠、张大千等人都要让赵望云一头。徐悲鸿在50年代初曾不无遗憾地说：“我虽提倡写实主义20余年，却未能接近人民大众。”

　　其实，这种遗憾不仅仅是徐悲鸿个人的，而应该是以笔墨出新的大师们的集体缺憾。因为对下层社会情况的描绘实是最难着笔的，倘非身入其中，深知其事，实难摹绘尽致，而这正是文人学士之所短。正如阮荣春、胡光华在《中华民国美术史》一书中所指出的：“近代以笔墨出新称鼎画坛的名家并不擅长时代的表现，一方面反映了他们缺乏亲近生活，另一方面暴露了他们艺术的局限。”而这局限应该不是技术上的问题。近现代大家中临古技术最好的张大千也在其自述中坦陈：“在画马上我不及徐悲鸿与赵望云。徐悲鸿的马是奔跑的马，而赵望云的马则是耕田的马、拉车的马。”赵望云一生不画不劳动的人、不画不耕田的马、围着华山作农村写生却不画华山，其间究竟，恐怕仍是感情问题。对这方面，现代小说家、散文家吴组缃先生有一句非常好的话，他说：“无论写农民的生活或一片风景，都是顶真不过的，笔尖上的感情几乎要滴下泪来。”

　　倘若我们仅仅把赵望云定位在深入理解生活这一点而谈其绘画的人民性，那就缺乏“史”的眼光。因为赵望云上承的是晋唐乃至北宋的宏大而又不无人的觉醒的绘画传统。可惜这一传统被后来日益兴盛的文人画挤到了非主流地位。而赵望云的意义恰恰在这里显示出来。他不是从已经衰微的明清文人画传统中乞求生路，而是硬生生地从生活中开凿出现代中国画发展新路，这条路上不仅走出了一个长安画派，而且也走出了黄胄、方济众等艺术家。

　　应该说，高原般的宋元文人画传统延续到明清已经严重地“水土流失”。这些流失了的水土淤积在江浙流域，虽然没有了高度却营养丰富。一大批艺术家在那里藉着这营养或将传统笔墨中的某一局部放大以发明一种新的笔墨风格；或者取法西土然后折衷东西以成一家，以致大师辈出。然而，我总以为在灾难深重的20世纪前半叶，赵望云对于农民疾苦的关注与表现有着不可小觑的价值。

　　早在20世纪30至40年代便已取得心态平衡的赵望云在解放后至70年代前伴随时代的亢奋，其作品中也凝聚了“撕片白云揩揩汗，凑上太阳吸袋烟”的跃进情调。30～40年代的激奋之火也已升腾为激昂之火。这在其1959年作的《万山丛中》《黄河水利工地写生》，1964年的《重林耸翠》等作品中都有明显表露。应该注意的是，伴随着激昂之火，赵望云的心态中已经有了强烈的自我优越感甚至不乏古代士子的自负，而这又为其从“火”到“云”的审美转捩奠定了良好的心理基础。

赵望云  《延安行》  152×83厘米  1959年

　　云——升腾却不绝然飘去

　　在升腾云化之前，赵望云颇做了些泽及后世的工作，这也就是一再为人称道的文博事业，不妨罗列一二：1.1950年10月，他以西北文化部文物处长的身份负责接管敦煌文物研究所；2.1952年，经多方奔波他把已经改为军火库的西安文庙从军方手中要回，加以修葺使之成为今日闻名世界的西安碑林博物馆；3.1952年，国家首次勘察甘肃炳灵寺。考察团团长是赵望云，团员则有常书鸿、吴作人、张仃、李可染、段文杰等；4.1953年至1957年，组织保护发掘半坡遗址，筹建半坡博物馆。

　　这些对于国家和人民都是善莫大焉的文博事业固然开阔了赵望云的眼界，但我相信它们给予赵望云艺术上的影响并不大。因为赵在其1934年出版《塞上写生集》的自序中早就说过：“大同的古风，我感受不到意味，唯有晋绥草原上的牲畜群，和环绕土丘穴居的农民。而尤以群山巍峻起伏的雄姿，却给予我们一种不可磨灭之影。”而在1943年版的《西北旅行画记》中又说“自然界无穷尽的变化，社会间无量数的人群，好像都与我发生着密切关联，伟大的自然社会，它有一种微妙的力量引诱着我的精神。”这些作为赵望云终生生命之托的题材是赵望云早在1933年的《农村写生集》自序中已然明言的。他说:“我是乡间人，画自己身历其境的景物，在我感到是一种生活上的责任，此后我要以这种神圣的责任作为终生生命之托。”

　　遗憾的是，先生的“终生之托”却从1957年开始几遭挫折，其中尤以1968年遭受西安造反组织“红大刀”狂徒毒打致右半身瘫痪为最。至此，漂泊的旅鞋只能无奈地收入柜中。关于这些挫折与无奈，我在《鸡鸣不已——关于石鲁的一次解魅言说》一文中已经谈论得较为详细，此处不赘。但是，必须看到，正是在致残之后，无奈之中闭起门来的赵望云开始了从“火”到“云”的审美转捩。美术史论家孙美兰曾将先生晚年作品分成三大系列，即苦旅、春之主题、桃花园。而这三大系列都收在了王宁宇、程征两位先生合编的《一代宗师——赵望云画集》（陕西人民教育出版社1998年版）中。由沈鹏、令弧彪作序，人民美术出版社1985年版的《赵望云画集》亦收先生晚年作品30余幅。而把赵望云初登画坛与其晚年之作一并收入的则只有程征先生编著的《从学徒到大师——画家赵望云》一书。该书117页刊载望云先生20世纪30年代的写生作品——《行旅之三》，而308页则刊有先生晚年赠与刘欣同学的绝笔之作。之所以单独抽出这两幅作品，是因为它们十分形象具体地展示了赵望云从“火”到“云”的审美转捩。两作均为斗方，构图题材也几近一致，画面均是一坡一松一行者一驮有布袋的驴。但前者无论笔墨还是画面情绪都弥漫着一种浓重的生之艰辛的喟叹以及由此激发出的坚毅不拔的生存精神；而后者却很容易让人想到弘一法师的绝笔——“悲欣交集”四个字。那种生命尽头历尽酸甜的洞悉、练达真真达到了澄明之境。一如兰德的诗句：“我和谁都不争，/和谁争我都不屑/我爱大自然，/其次就是艺术。/我双手烤着/生命之火取暖；/火萎了，/我也准备走了。”

　　晚年的赵望云已经改变了他一生不以古人诗句题画的习惯，他1973年作的《山中何所有，岭上多白云》一作的画题便出自陶弘景《诏问山中何所有赋诗以答》一诗的前两句。除却打破自已早年定下的不以古诗题画的规矩以外，他还借助于“桃花园”系列总结深化了西北人文风土之美，并进而与他自己奠基却又并不满意的“反映火热斗争”“歌唱时代豪情”的“长安画派”时代划清界畔。又进而复归艺术本体。美术评论家王宁宇是这样评析先生1975年作的《水区火塘写景》的：“全幅将山体切割成三块准几何形的灰色调大面，以路径云岚的白气间隔交叉，实在是出中国画古今布局之未有。笔墨的成熟足夺文人画传统之精髓，而景物安排、气氛的把握、意境的创造却是完全独自受之于造化的，绝无依傍古人之痕迹。传统的套子套不住他。”应该强调的是，先生晚年追求艺术本体的“云”化，却并没有绝然归隐或者回到传统文人画的路子上去的意向，他那“万里来归，洒然无求”的笔墨意趣中蕴蓄的是泥土的芬芳而非倪瓒式的荒寒与萧疏。他不言悲喜，不露忧怨，笔调淡极而意味深长，给人无以言喻的人生世事的遐想。司空图《诗品》中的“自然”一品说：“俯拾皆是，不取诸邻。与道俱往，著手成春……薄言情语，悠悠天钧”正是先生晚年的艺术境界。

　　1999年2月号的《读书》杂志上发表了颜新元先生的《不该忽视的里程碑》一文，盛赞1884年5月8日创刊的《点石斋画报》主笔吴友如先生，并呼吁绘画史不应遗忘吴先生这座里程碑。此前，我与许多人一样，一直以为赵望云先生是我国“图画新闻”第一人，现在看来不确，这称号应是吴友如的。但这并不影响赵先生在现代中国绘画史上的地位。因为《点石斋画报》虽然也曾颂扬“敌忾之忱，薄海同具”的民族精神，但也不乏裹挟在里巷琐闻中的色情迷信。鲁迅说“吴友如画的最细巧，也最能动人……最擅长的倒在作‘恶鸨虐妓’‘流氓拆梢’一类的时事画，那真是勃勃有生气，令人在纸上看出上海的洋场来。但影响殊不佳，近来许多小说和儿童读物的插图中，往往将一切女性画成妓女样，一切孩童都画得像一小流氓，大概就是因为太看了他的画本的缘故。”而赵望云给予后人的影响却是20世纪60年代崛起于中国画坛的“长安画派”；三大弟子——黄胄、方济众、徐庶之都是颇具时望的画家。子女辈中，大儿振霄是新加坡国家乐团首席大提琴手；三子振川现任中国美协艺委会委员，更是陕西美协领导班子成员之一；六子振陆为画家；七子保平现任西安音乐学院管弦系主任，而最具社会声望的是四子赵季平，这倒不在于他担任陕西省歌舞剧院院长一职，而在于他为许多电影、电视剧主题歌配的曲竟是老少能详，如《好汉歌》。有鉴于此，史论家称赵为“酵母”实在精当。我相信这些恐怕都不是吴友如所能比肩的。如果说绘画史不应遗忘吴友如先生，那么它就更应该记住赵望云。

　　在与朋友们谈论望云先生时，我们都很难列举出先生具有经典性的代表作，诸如徐悲鸿的马，齐白石的虾，或者蒋兆和的《流民图》等，但我们却又时时体会到先生宏大的精神容量。或许他的意义不在某一作品的突兀而立，而在于全部作品汇集一处的高原般的巍峨与厚重。他的力量不在于剑拔弩张、咄咄逼人，而在于温醇的咀嚼之中，而且愈嚼愈有力，这是否又源于他丰富的生活经验与深沉的情感呢？

　　赵望云的意义除却绘画史、地域风格等方面的意义外，更为现实的意义便是告诉那些把农民当笑料的人应该打住了。因为张世涛先生在1995年7月14日的《羊城晚报》上撰文指出：“把农民当笑料，是电视剧和小品中的一大问题。……他们被迫接受‘城市人’对他们生活的‘表现’，而这些表现常常是失真的和几乎可以说是带歧视眼光的……小品和电视剧中的农民，都有着古怪的口音，可笑的装束，滑稽的行为。他们被极其清楚地标识为农民，甚至连说普通话的待遇都享受不到。他们代表着与‘城市文明’也即所谓‘现代文明’相对立的一群。他们不具备‘现代人’的品质，只是以其古怪、可笑、滑稽来让城里人开怀大笑……”“大笑”的人们，回首望云吧，他那笔尖的感情滴下了泪。 

赵望云  《祁连山写生》 （五）  29×34厘米  1962年