众所周知，陶器是世界共有的，瓷器是中国人民創造的。

　　中国自从在商代烧制出原始瓷之后，经过一千多年的改进和提高，至东汉已有质量很好的瓷器〔图1〕。当时，浙江上虞小仙坛烧制的青釉瓷，釉的质量较好，胎质致密，叩之会发出铿锵的金属声，经仪器测定，烧成温度达1310±20℃，显气孔率和吸水率分别为0.62%和0.28%。[注1]

　　当然，上述小仙坛青瓷那么高的烧成温度，不排除有其偶然性。因为我国那时期的众多著名窑场，诸如东汉至隋唐时期的越窑、婺州窑、瓯窑、岳州窑、洪州窑、寿州窑等，“一般青瓷烧成温度在1230±20℃-1300℃，吸水率在0.5%-1%之间，釉层均匀光润。” [注2]

　　唐宋时期，文人与统治阶级，对瓷器上的釉色釉质格外关注，常常赋诗题词赞美有加。例如，唐代诗人陆龟蒙的“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”名句；陆羽在“茶经”中的“邢瓷类银、类雪”、“越瓷类玉、类冰”比喻；五代周世宗柴氏的“雨过天青云破处，者般颜色作将来”呼唤。这些，无不说明了釉汁釉色的重要性。

　　由于釉的质感与色泽在古人心目中，成为衡量瓷器美与不美的主要标准，于是，人们对于瓷胎的要求，有时就不怎么讲究了，以至有许多名窑名瓷，其釉的质量虽然相当高，可是胎骨却具有一定气孔率[注3]，看上去似陶非陶的，其中最负盛名者，当数宋代五大名窑之一的汝窑青瓷。

　　汝窑胎釉之奥秘

　　本世纪初，汝窑遗址于宝丰清凉寺的民宅下被意外地发现了，随之而出的各式汝窑残器，为汝窑的揭秘提供了确凿证据。实物表明，汝瓷的胎骨比较松软、质地欠润，不及同时代越窑、临汝窑、耀州窑、龙泉窑青瓷来得质地细润、坚硬，体量亦相对较轻。于标本上可见，汝瓷胎质干枯、发涩，断面上有大大小小的间隙和空洞〔图2〕，缺乏瓷器通常应有的玻璃相〔即瓷化度〕。

　　那么，色泽青蓝的一代名窑汝瓷，为何坯体却如砖似瓦，既无光泽又色如焚过的香灰、于浅灰中闪微黄，另有少量汝瓷，胎泥呈土灰色，以致“历来文献谈宋汝窑的都着重形容釉色与质感，关于胎质及颜色则一概不提”〔冯先銘《隋、唐、宋时期的中国陶瓷》〕。

　　现在可以认定，汝窑胎骨这一令人困惑的现象，当同汝窑追求玉质感和天青色釉有关。确切讲，是汝窑由于烧成温度过低，才造成“胎都欠烧”，才使得胎骨的断面大多干涩无光、气孔率高，并具有明显吸水性。特别是月白和粉青釉瓷，生烧状况更甚。

　　上述结论，系中国科学院上海硅酸盐研究所张福康、陶光仪、阮美玲和中国古陶瓷研究会袁海清四位研究员[注4]，在对汝窑青瓷的各色残片〔标本〕做了科学测试后得出的。他们在《汝官窑的釉色、质感、斜开片及蚀斑的形成原因》一文中说： 

　　“有的文章说汝官窑胎质致密，但科学研究的结果表明，多数汝官窑胎有不同程度的微生烧，断面干涩而没有玻璃光泽，有时还可看到大大小小的空洞和断层，有明显吸红现象，特别是月白和粉青更甚，而北宋临汝窑、钧窑、耀州窑及南宋龙泉白胎青瓷则基本不吸红。造成汝官窑胎微生烧的原因有二，其一是胎釉配方不匹配，其二是当时偏爱玉质感釉”。而“汝官窑胎的AL2O3含量介于26%—31%之间。这种高铝低硅质胎至少要烧到1300℃才能完成致密化，但汝官窑釉属于高石灰釉，烧成温度不能超过1220℃，如超过这个温度，就不会得到玉质感，同时釉要流淌，为了迁就釉，胎就不能完全致密化。”

　　测试的结果令人惊讶，但揭示了汝窑胎体生烧的原因。

　　进一步的探索发现，烧成温度和显微结构对釉色和釉质，有决定性影响。即，汝瓷釉层的“显微结构大致有下面4种类型：1.烧成温度为1050—1100℃的月白釉呈完全失透感——这种釉里面存在大量钙长石晶蔟，除此以外，还有很多未熔釉料和气泡；2.烧成温度介于1100℃—1200℃的粉青釉呈玉质感——未熔釉料和钙长石比完全失透感的釉明显减少，但气泡没有明显减少，云雾状物也仍旧存在，这是造成玉质感的主要原因；3.烧成温度为1200℃—1230℃的天青釉开始出现玻璃质感——钙长石比玉质感釉明显减少，云雾状物也明显减少，透明度提高，开始出现玻璃质感；4.烧成温度超过1250℃的釉出现较强玻璃质感——釉已完全玻化，钙长石和云雾状物基本消失。”

　　由上可知，为获得理想的色泽效果，汝窑青瓷的烧成温度普遍较低，通常在1050-1230℃之间。仪器测试还表明，惟火候至1100℃-1220℃时，汝瓷的釉色与质感，才会处于最佳状态。此刻，不惟釉色会闪青含蓝，连釉汁也显现出精光内蕴、温润如玉的质感〔图3〕。倘如，将火候提高到1230℃以上，那汝窑青瓷的“玛瑙为釉”〔高石灰釉〕就立马会大变样。不但釉面玻化、釉汁的透明度会提高，而且，釉色也将由青中闪蓝转成青中闪灰，变为灰青或油青诸色调，一如火候较高的越窑〔图4〕或临汝窑〔图5〕等常见之青灰色和青绿色〔亦即文献上记载的艾色、艾青色〕。

　　然而，汝窑的坯体却需要高火候。因为，坯泥中的“AL2O3含量介于26%—31%之间，这种高铝低硅质胎至少要烧到1300℃才能完全致密化。”

　　可是，对汝窑的釉层而言，不要说1300℃高温，既便是1230℃-1250℃火候，亦难以招架。这意味着汝窑青瓷的玉质感和釉色，将由此变得面目全非。于是，为“迁就釉，胎就不能完全致密化。” 窑工们不得不把火候控制在1100℃-1220℃之间，这是汝胎生烧的原因，也是宋代汝州人面对“胎釉配方不匹配”矛盾时，为了获得幽玄静谧的青蓝釉色所不得不采用的变通法子。

　　细细琢磨汝窑青瓷那被裹得严严实实的胎体，再慢慢品味汝州制瓷工匠化解上述“胎釉配方不匹配”所采取的手段，不难发现，宋人是既聪明又务实，故能在科技欠发达的北宋晚期，凭借人的主观能动性，以独到的“满釉裹足支烧、仅露出一丁点芝麻小挣钉”〔参见图3之底部图〕装饰技法，一举弥补了汝胎生烧及胎色不雅之弊端，使产品通体如玉、色泽青蓝，为完善汝瓷外观上的整体大美，为汝窑获得北宋青瓷系“汝为魁”桂冠，奠定了基础。

　　如今，历史这一页翻过去已近千年。回头再看，飘然而去的汝窑，虽然兴旺时间不长，仅短短20余年，更没有像定窑、钧窑那般，形成庞大窑系。但是，它仍旧无愧为中国陶瓷史上最具魅力的名窑——莫说汝窑青瓷“玛瑙为釉”质地莹润、酷似玉，单凭其青而蔚蓝的釉色，以及由此让中国唐、五代曾有过的梦想在北宋如愿以偿，亦足以永垂史册。

　　古瓷的烧成温度

　　以瓷土为原料，经过配料、成型、挂釉、干燥、焙烧等工艺流程制成的“瓷器”，在当今陶瓷专著上被界定为：“瓷器经1300℃以上高温烧成，胎体烧结后呈白色或灰白色，致密坚硬，扣之能发出清脆的铿锵之声。胎釉结合紧密，釉层不易剥落，几乎不吸水。”[注5] 有的辞典则铮铮有声地把“瓷器”说成“经过1300℃左右的高温焙烧；烧成后胎质坚硬致密，色白，透明或半透明，叩之有金石之声”。[注6]还有的把“瓷器”细化为“断面具不吸水性”、“吸水率为0-0.5%”。[注7]

　　用心读后会发现，上述释义缺少古代的烧瓷科学，不仅如此，还缺乏古代先民对“瓷器”的审美意识。因而，这些释义反映出的仅属现代人的“瓷器”理念。而古代，特别是唐宋时期，人们较看重的则是瓷器上的釉色、釉质，其次才是瓷化程度以及胎骨的美与不美。至于对“火候生熟”的把握，古人断无能力以绝对温度为方圆，能依靠的仅有“火照”。也就是说，人们通过“火照”上所反映出来的釉色釉质，来决定火候的生熟以及瓷器的成或不成。故每次“陶成”，须用去“火照”数枚，以作反复的探、验。除此之外，古代科学再无其它可估模出高温的手段。因此，认定汉唐以来大江南北各瓷窑，大凡把烧成温度都控制在“1300℃左右”、并保持长久不变的结论，显然是神话，不符合客观历史。

　　显而易见，“瓷器经1300℃以上高温烧成”及“烧成后胎质坚硬致密，色白，透明或半透明”的释义是不真实的，它过于科学、过于超前、过于牵强。尤其是“烧成后胎质坚硬致密，色白，透明或半透明”句，所解释的基本属景德镇窑采用高岭土、长石、石英为原料的烧瓷科学，代表的亦只能是清代以来景德镇窑的“瓷器”概念。而把清代景德镇瓷器物理性能套用于唐宋瓷器，尤其是强加于景德镇窑口以外的器物上，不只与历史背离，甚至还会让人觉着十分荒谬。原因是，若照着上述指标归类，中国在宋、元、明时代的绝大部分景德镇窑瓷器，在唐代的长沙窑青釉瓷〔图6〕、巩县窑绞胎器，在宋代的潮州窑〔图7〕、磁州窑[注8]、汝窑以及南宋官窑产品，概不能称作瓷器。因为，上述名瓷的显气孔率大多较高，吸水性亦明显；非但胎骨不透明、胎色不白，而且，烧成温度普遍在1260℃以下，还有不少瓷窑的烧成温度介于1100-1200℃之间。

　　比如前述的宋代汝窑，便是例证。而南宋官窑〔图8〕，莫说它的胎骨通常呈深灰色、没有一件是“色白，透明或半透明”的，就说烧成温度，亦同汝窑的火候大抵相类。参与老虎洞窑发掘的杜正贤、周少华等人在《南宋官窑青瓷原料的研究与中国瓷器二元配方起源的探讨》一文中称：“郊坛下窑的烧成温度在1100-1220℃之间，老虎洞窑的烧成温度在1150-1260℃”。“老虎洞窑的瓷片吸水率0.53%-2.01%。”“郊坛下官窑的吸水率0.33%-2.97%，郊坛下官窑瓷片大多生烧，吸水率较高，且变化范围大。”[注9] 很显然，郊坛下窑与老虎洞窑的火候都欠高，而胎质吸水率，若按“吸水率为0-0.5%”匡定，这两窑均超标4至5倍。

　　还比如宋五大名窑中因火候高、硬度强而被苏东坡诗云为“定州花瓷琢红玉”的定窑器，它的烧成温度并非一层不变，亦有火候稍低的时候。以定窑白瓷的烧成温度为例，晚唐、五代时为1300±20℃；北宋〔图9〕为1320±20℃；金代〔图10〕为1250±20℃；现代为1280±20℃[注10]。由上可知，历代定窑的烧成温度以北宋最高，金代最低，之间有70℃起伏。由此还可见出，陶瓷界目前给出的“瓷器经1300℃以上高温烧成”定义，过于机械、也太苛刻，连高火候著称的定窑都未必能时时达标。

　　事实上，在相当长一个历史阶段，景德镇瓷的烧成温度其实是不高的，而且，各窑场不但自身火候多变，相互之间还存有一定差异。例如，五代胜梅亭窑白瓷在1150℃-1200℃之间；宋湖田窑影青瓷〔图11〕在1100℃-1150℃左右；宋湘湖窑影青瓷在1200℃±20℃[注11]。火候不高的原因主要是南方〔江西、浙江、福建、广东等〕制瓷用的原料瓷石为高硅低铝，不足1200℃就可以烧结成瓷，其化学特点不同于高铝低硅。而火候上的或高或低，乃至温度有100℃落差，此为各窑场或瓷石不同、或内中助熔剂与铁质含量不尽相同缘故。

　　元明时期，景德镇陶工们寻找到一种新的硬质制瓷原料——麻仑地高岭土，即“麻仑土”[注12]。泥坯遂由瓷石的一元配方，发展成瓷石加高岭土的二元配方〔以单一高岭土制胎，即使火候达到1400℃，胎泥也未必就能烧结，故瓷器不能用纯高岭土制坯，须掺合其它原料〕。凭借原料上的二元配方，“景德镇人烧成了一种质地像玉一样晶莹润泽，色调白中泛青的优质瓷”。高岭土的羼入，不仅仅提高了瓷坯硬度，还使大件器物很少发生变形〔高岭土的耐火度可达1700℃以上〕。当然，瓷坯烧结所需要的温度，也由原先的不足1200℃，猛烈上升。“这与胎中高岭土用量增高和釉中釉灰的用量减低后瓷器的瓷化温度提高有关。”[注13] 自此之后，景德镇窑的成瓷火候才呈有序递增，由1100℃-1200℃，向1300℃-1380℃高温冲刺。经测量，元代青花瓷有的烧成温度仅1100℃-1150℃上下，明代万历五彩盘烧成温度约1200℃±20℃，清康熙五彩盘和清雍正五彩盘的烧成温度大致在1300℃±20℃上下，现代景德镇则为1310℃至1380℃不等[注14]。火候上的这些差异与多变，造就了瓷器千百种美妙，再添上匠心独具，便是魅力无穷的“瓷艺”。〔图12〕

　　上述史实证明，以瓷土为原料的“瓷器”，不管属北方窑口，还是南方窑口，它们的火候自古以来是有大有小、有高有低，甚或时高时低，并无定规。因而，瓷器在烧成温度与吸水率方面，不存在一个固定模式，更不存在一个恒定的绝对数据。鉴于此，我们把东汉浙江上虞小仙坛青瓷的烧成温度和吸水率视为瓷器典范，并奉为成熟瓷的标准，显然是一种误会。

　　遗憾的是，自从人类有能力测定高温后，国人偏偏记住了清以来景德镇窑的瓷器火候，而且，还把清以来景德镇瓷器的性能指标，同东汉浙江上虞小仙坛青瓷的烧成温度和吸水率作了跨时代、跨窑口的连接，误以为这便是最佳的成瓷火候。现代人不但忘记了景德镇窑起始年代〔目前发现的早期窑址属五代时期[注15]〕乃至到明代七百多年时间里的瓷器烧成温度，更忘记了南北各窑口在以往年代里如何靠着土法，从不可控窑火中一一诞生了无数珍品的事实。况且还有许多人把“泥做火烧”的制瓷技艺，简单地理解为是一种类似现代作坊里的流水作业，由是给出的结论当然会显得僵硬与不完整。让人最纳闷的是，在古陶瓷科技突飞猛进、各类考古资料与测试数据非常翔实的二十一世纪，竟然有不少著作，依旧把“烧成温度在1300℃左右”或“烧成温度在1280℃以上”标榜为瓷器经典火候，这是缺乏责任心的。

　　泥做火烧的“美玉”

　　早在1988年，著名古陶瓷科技专家李国祯、郭演仪，在他们合著的《中国名瓷工艺基础》一书中，已就汝胎欠烧问题，作过实质性的探究：“宋五大名窑之一的汝窑瓷器就是最明鲜的例子。单按其胎质的指标考虑，应该归属于硬质陶器，胎的气孔率较高，未完全致密烧结瓷化。”[注16]

　　他们还认为，汝窑1100℃-1220℃的火候以及“胎的气孔率较高”，是北宋汝州工匠们凭借“火照”作了反复比较后，最终特意选定的。也就是说，汝瓷生烧是工匠们主观故意的，目的是“利用胎体在高温下具有一定气孔率的吸附作用来减缓釉的流动性，不致使釉在高温下出现严重流淌，而保持釉层的均匀附着。”[注17]因而，宋汝的釉面才显得特别地平整，几乎看不到有任何淌釉或垂釉的现象〔图13〕。而这一釉面特征，为烧成温度达1300℃上下的宋代临汝窑、宋龙泉窑青瓷所罕见。

　　生烧的“另一种作用是利用胎在烧成末期的收缩过程中向釉层排出气泡，靠釉的黏性使气泡留在釉中而使釉质增大乳浊效果”[注18]，从而让汝瓷的釉汁显现温润的玉质感。于是人们凭肉眼，就可以看到在汝器的釉表散落有稀疏、寥若星辰的大气泡。于是汝窑青瓷那略显乳浊、欲看不透的釉面，才给人们以更强烈更悦目的美玉质感。这些都说明，火候不足、胎体生烧、乃至气孔率高，不一定都属瓷器缺点。有时候反倒起了改善釉质和增添釉层的装饰效果，是制瓷上一种“绝活”。

　　说瓷器烧造是一门“泥与火”的艺术，说火候上人的估算，远不及窑火中的“天算”，道理大概就在于此。所以，变幻莫测的窑火常常宛如一位任性的艺术大师，不经意间便在低50℃或高100℃之际，神奇地把一件件杰作散向人间〔图14〕、〔图15〕。汝窑所以能烧出天青色，关键就是因为大幅度降低了烧成温度，由此才在1100℃-1220℃间，圆了“雨过天青”之梦。

　　当然，有些瓷器的烧制，非1300℃以上高温莫属，那同样亦是应了人们的追求与向往。譬如，唐、五代越窑，要得是那份如冰似玉的感受；宋代定窑、耀州窑，刻意获取的就是一份坚致与明亮劲；清康熙朝的青花瓷、郎窑红瓷〔图16〕，崇尚的便是青亮与玻璃质感。

　　总而言之，瓷器的焙烧，不同火候，各有各的奥妙与功用。倘若，都一层不变地把烧成温度凝固在1300℃上，那么，满窑的瓷器很可能似正襟危坐的，虽然不至于挑剔出太大毛病，却个个都没了性情。一如当今那些用气窑烧成的景德镇瓷器，窑炉内的火候尽管能精确到以0.5℃为计算单位，可烧制出的器物几乎千篇一律，很难再现明清时的翩翩风采。

　　其实，有清以来，对于同一窑内存在不同温差和多种气氛区域的客观现象，景德镇窑的匠师们一贯很重视，并精于此道。这不仅仅为高温、中温、直至低温，都有它们各自的神奇功效，更因为利用好各部位的温差和气氛，不单可节省松柴，可提高效益，更可生产出一些空前绝后的珍品。因此，在实际操作中，窑工们经常要借用窑室不同部位所形成的递次温差，见缝插针，使一个窑炉内可同时烧成不相同温度和气氛要求的瓷器多达40余个品种。而适合在1320℃至1220℃之递次温差间烧成的瓷器品种，算起来总共约有一百多个。之中，烧成温度需要较高的有郎窑红、钧红、玫瑰紫〔图17〕、三阳开泰、宝蓝釉、乌金花釉、虎斑釉、天青、霁蓝〔图18〕、青花…等数十个品种，温度略低的品种有釉里红、祭红、美人醉、豇豆红、瓜皮绿、龙泉、影青、豆青、雪花釉、乌金釉等等；其次是茶叶末、厂官釉、鳝鱼黄、蟹壳青、铁绣花〔图19〕、东青釉等等；再其次是珐翠、珐黄、珐紫、珐花三彩等等。说到此，我们不免要感到惶惑：倘若按“瓷器经1300℃以上高温烧成”定义考核，那么上述“成色离奇”的颜色釉中，哪些品种由于不合乎规范，是要被剔除在“瓷器”之外的呢！

　　“瓷器”是怎样焙烧的？原江西景德镇建国瓷厂工艺工程师曹荣海先生于1985年第2期《景德镇陶瓷》上，有篇题为《景德镇柴窑简介》文章。他的实践与知识，有助于这个问题解答：“景德镇柴窑产量大，一次可装烧七至八吨用瓷。由于只靠窑前一个小投柴孔投柴，因而窑室内不可避免地会出现多温多气氛区域，不同部位温度不同，装烧的制品也不同。正是这种在其它窑炉看来是个很大的缺点的地方，被景德镇制瓷工人巧妙地利用，在各个不同窑位烧制出一百多种釉中藏花，成色离奇，变化万千的颜色釉瓷，使景德镇能集我国历代南北瓷器的大成，成为我国制瓷业的中心，开创我国历史上瓷器百花齐放的旺盛时代。”

 “瓷器”与传统鉴定

　　瓷器是中国人民創造的。在英文里，“陶瓷”与“中国”系同一个词，给“中国瓷器”下定义的权威，当然应该是中国人。

　　近六、七十年来，在元青花和崇祯瓷的研究方面，国外学者领先国人一步。我们需要反思反省的，显然是思想上的“认识论”。换言之，对祖上遗留的独具神韵的元青花及崇祯瓷，我们曾都快认不出来，要靠外国人提醒，这是由于我们思想僵化、认识滞后的缘故。因此，该解决的课题，当是破除迷信、解放思想，并树立好唯物主义观念。有鉴于此，横加几条诸如“瓷器经1300℃以上高温烧成，胎体烧结后呈白色或灰白色”、“断面具不吸水性”、“吸水率为0-0.5%”等现代景德镇瓷器的性能指标又为那般？这实在是南辕北辙，进一步禁锢了思想，非常地不高明。

　　其实，研究与鉴赏古陶瓷，通常要用的恰恰是“还原法”。亦即用还原的形式，理顺器物原生环境的文化背景，再以那个时代的历史印记，诸如制瓷能力、社会思潮、文化心态等，作橫向的甄别依据。这样做考证，是由古董不可再生的特性所决定的，还因为面对融入古人审美意识的艺术創作，只有兼顾了古代科学发展的实际以及古人心态、传统观念，鉴定才可能是客观准确的。

　　例如唐代以胖妇为美，现代奉苗条女为佳，在鉴赏唐三彩妇人像时，人们断不能割断历史环境用现代美学观点去思考问题，而是要多想想古代人是怎么认为的，结合古人的时尚与喜好还历史本面目，那么，三彩釉陶上的胖女立俑〔图20〕就会让人感到美得实在，胖得有道理。

　　又例如越窑瓷，关键是领悟唐代诗人“类冰、类玉”含意。这冰和玉，实质是意味着晶亮与光爽。不由让人想到，越窑青瓷的瓷化一定极好，否则它无论如何也光亮不起来。进而还会叫人明白，只有光亮的越窑器，才可能是越窑精品〔图21〕；只有光亮的唐、五代薄胎薄釉的越窑器，才可能是精妙绝伦的秘色瓷。当然，熊掌与鱼很难兼顾，为获得那份若冰似的晶亮，越州人不惜付出沉重代价，这便是人们至今百思不解：为什么秘色瓷不见有天青色，满目尽是艾色、艾青色〔图22〕。

　　由于鉴定需要系统的专门知识，需要人们经常熟悉和摆弄古董，久而久之，“博雅好古”便成为文化人品位的象征，也几乎成了骨董玩家的别称。有鉴于此，步入现代化的今人，又怎可混淆“知古”与“识今”的内涵，以近代制瓷技能及指标，去考核中古或高古瓷器。如此一来，经1300℃以上高温烧成的现代仿制品，岂不都要堂堂正正地成为最正宗的古器！

　　“眼学”本身就是科学 [注19]。看、掂、听是“眼学”的三个基本手段。由于中国的传统鉴定法系以肉眼的目测为主，近二十年来，为与现代用仪器鉴定的“科枝鉴定法”相区别，人们又称它为“眼学目鉴法”，简称“眼学”或“目鉴”。

　　“目鉴”法是中国古代考证器物的唯一方法。其最大优点是简便、直接、学术性强，故卓有成效地使用至今。而且，自从中国的科技考古于上世纪70年代问世以来，数十年的实践充分表明，即便“科技鉴定法”〔简称“科鉴”〕所需的数据库以后得到完备，使“科鉴”走向实用阶段，“目鉴”的地位仍将不可替代。同时，还愈加证明了一个绝对事实，即：瓷器并非都经历了1300℃高温；叩之并非都发出清脆的金属声；胎土的烧结未必都显现一致；胎骨的断面并非都具不吸水性；吸水率亦绝非都在0-0.5%之间。否则，不管人的耳、目、手有多么地灵敏聪慧，面对几乎无差别的瓷器，人类不可能、亦无法通过感官上的看〔胎、釉、造型、纹饰、工艺〕、掂〔器物体量、胎质紧密程度〕、听〔胎体烧结、瓷化等状况〕来甄别器物的生产年代、窑口、真伪以及艺术价值，鉴定瓷器非得仰仗精密仪器不可。

　　“眼学”来自实践，是一项以人类长期积累的知识和经验为依据，以细心观察、揣摸、类比为手段的传统鉴定科学。而这些通过“耳、目、手三者并用”才能获得的研究成果与鉴定技巧，闪耀着思想火花，充满着科学哲理。且听听孙瀛洲先生40年前在《元明清瓷器的鉴定》一文中是如何说的：

　　“例如元瓷胎多粗涩而泛火石红色，明、清瓷胎多较洁白细腻而且很少含有杂质，火石红色也减少甚至不见。这一方面标志着胎土淘练方法随着时代的推移而不断进步，同时也自然形成了早晚、真伪之间的一条分水岭。”

　　“例如对于嘉靖瓷质不及前朝，一般多归咎于麻仓土渐次告竭。《博物要览》中曾有‘奈饶土渐恶，较之往日大不相侔’的说法。然而也不宜过分执著于胎土的颜色和粗细之论，因为即使是景德镇同一时代所产的瓷土，也决不只采自一两处产坑，从而有的细腻滑润，有的细而不润，有的甚至相当粗糙。何况胎土配合的成分也是决定胎质的关键，而且由于制作方法和火候不同，胎色又有纯白、微黄、微灰或微青等若干区别。因此如果单凭胎体本身的质量作为断代标准，还是不够全面的。”

　　“其它如后世新仿的宋吉州窑黑釉圆琢器皿，无论其外貌如何神似，总觉声音清脆〔古瓷研究者术语中所谓声音发‘冷’〕，而真者声音反觉沙哑，也是一个明显的实例。”

　　“由此可见，辨别胎釉的方法是，既要用眼来辨其色泽，度其厚薄，审其片纹，观其气泡，也要用手摩挲以别粗细，用指扣敲以察音响。可以说耳、目、手三者并用，方不致限于表面或拘于一格。” [注20]

　　孙瀛洲先生集收藏〔图23〕、鉴赏、鉴定、学术研究于一身，“是我国采用类型学方法对明清瓷器进行排比研究的第一人”[注21]。孙老先辈有关元明清瓷器的胎质、色泽方面的论述，以及断代要领，永远值得人们记取。

　　结束语

　　什么是“瓷器”？《中国名瓷工艺基础》云：“胎体没有致密烧结的黏土和瓷石制品，不论有色或白色，称为陶器。经受较高温度、烧结程度较高者称为硬陶；施釉者称为釉陶。胎体基本烧结的有色或白色釉质高的黏土和瓷石制品称为瓷器。”[注22]

　　上述“瓷器”释义，由于没有牵强地以景德镇窑瓷器的性能指标作依据，又采用较为朦胧的“胎体基本烧结”字眼，因而贴近了中国陶瓷发展史的真实，并让“瓷器”亦显出海纳百川、有容乃大胸怀，具有了合理的包容性。于是“瓷器”族系中，不亦乐乎地汇有了大江南北由各时期的“瓷石、高岭土、白坩土及紫金土等”[注23]原料烧成的各类瓷器。而这些硅酸盐制品，无论是属于商周至西汉时期的原始瓷，还是东汉以后的成熟瓷；无论系来自天然的有色或白色的瓷石，还是人工调制的有色或白色的二元配方泥坯；无论是烧结温度在1300℃以上的高铝低硅质胎，还是烧结温度在1200℃以下的釉质高的高硅低铝质胎，从今往后，它们不会因为在坯料、烧结或火候上存有一些玄妙差异，再受到人们非议。瓷器诞生在中国已有3500年历史，它让世界为中国喝彩，炎黄子孙理当珍惜和保管好这笔可贵的历史和文化遗产。

　　回头再看“瓷艺”，很显然，它的魅力多半系来自烧制过程中的不确定性，以及不可再现的偶然性。倘若，这火与土的方方面面都能设定，“瓷艺”的玄理和它的魅力，也就大打折扣。

　　不确定性，在此相对“可确定性”而言。古瓷上，难以确定、甚至不可确定的因素，除烧成温度外，还有窑内气氛〔氧化气氛或还原气氛的强与弱〕的难以捉摸与把握；器物处于不同窑位〔窑焰与温度会有不可预见的变化〕所难免产生的区域差异现象；瓷土原料固有的品质高低、即便同一产坑内的瓷石也会因地层深浅不同而存在风化程度上的变数等等。

　　由此可见，古代用煤用柴烧制的瓷器，给予人的概念，理当呈宽带状的〔图24〕、〔图25〕，而不应该上下3000多年呈静止的、绝对化的、一步到位的，甚至可用一、二个简单数据就全部囊括了的。有些时候〔唐、宋、元时期〕，或者在某些方面〔烧成温度、气孔率、吸水率〕，泥做火烧的古代瓷器给予人的概念，还应该具有一定模糊度〔性〕。此模糊度〔性〕，介于器物烧制过程中的可确定性与不确定性之间，是由古代的瓷器科学与社会能力所决定的。而这模糊度，不但客观存在，事实上，亦非常合乎事物发展规律。之所以模糊，乃时代进步了，或者因为时隔太久，让原本清晰的古代陶瓷科学，在现代人的眼中变得朦胧了。

　　参考文献

[注1]：中国硅酸盐学会编《中国陶瓷史》P128页，文物出版社，1997年版
[注2]：冯先铭主编《中国古陶瓷图典》P52页，1998年版
[注3]：汝窑“显气孔率为19-21%。烧结温度为1150℃-1200℃。” 参见李国桢、郭演仪《中国名瓷工艺基础》P79页，上海科学技术出版社，1988年版
[注4]张福康、陶光仪、阮美玲、袁海清《汝官窑的釉色、质感、斜开片及蚀斑的形成原因》，郭景坤主编《2002年古陶瓷科学技术国际讨论会论文集》P195-197页，上海科学技术文献出版社、2002年版
[注5]： 冯先铭主编《中国古陶瓷图典》P50页，文物出版社，1998年版
[注6]：余继明、杨寅宗《中国古代瓷器鉴赏辞典》P10页，新华出版社，1992年版
[注7]：汪庆正主编《简明陶瓷词典》“瓷器”、“吸水率”条目，上海辞书出版社，1996年版
[注8]：唐长沙窑烧成温度一般在1150—1200℃；宋磁州窑烧成温度一般在1150—1250℃。参见李国桢、郭演仪《中国名瓷工艺基础》P155-156页
[注9]：周少华、梁宝鎏、杜正贤、唐俊杰《南宋官窑青瓷原料的研究与中国瓷器二元配方起源的探讨》，郭景坤主编《2002年古陶瓷科学技术国际讨论会论文集》P239页、上海科学技术文献出版社，2002年版
[注10]、[注11]：同[注3]P107页、P112页
[注12]：同[注7]P212页
[注13]、[注14]：同[注3]P112-113页
[注15]：同[注5]P300页
[注16]、 [注17]、[注18] ：同[注3]P7页
[注19]：系中科院院士朱清时对张浦生教授所言。参见萧罡《古陶瓷鉴定之我见》，2005年第四期《收藏》P37页
[注20]、 [注21]：耿宝昌主编《孙瀛洲的陶瓷世界》P381页、P13页，紫禁城出版社，2003年版
[注22] ：同[注3]P7页
[注23] ：张福康《中国古陶瓷的科学》P12页，上海人民美术出版社、2000年版                    〔11100字〕

　　附图

图1 东汉 越窑青釉绳束纹罐 A 浙江奉化文管会藏

图2 北宋 汝窑葵式洗标本之断面  笔者藏

图3 北宋 汝窑盘 B 上海博物馆藏

图4 唐 越窑青釉四足水盂  笔者藏 

图5 宋 临汝釉青釉刻花碗  笔者藏

图6 唐 长沙窑青釉点彩双耳罐  笔者藏

图7 北宋 潮州窑白釉黑彩佛像 C 广东省博物馆收藏

图8 南宋 官窑贯耳瓶 D 中国历史博物馆藏

图9 北宋 定窑白釉弦纹水丞  笔者藏

图10 金 定窑白釉印划花赭彩枕 C 河北省定州市博物馆藏

图11 南宋 影青釉印花盘口瓶  笔者藏

图12 清 乾隆各式釉彩大瓶 E 故宫博物院藏

图13 北宋 汝窑粉青釉洗 D 中国历史博物馆藏

图14 北宋 钧窑玫瑰紫釉海棠式花盆 D 中国历史博物馆藏

图15 清 康熙紫蓝釉花篮 F 故宫博物院藏

图16 清 康熙郎窑红釉印盒 G 故宫博物院藏

图17 清 雍正窑变釉簋式盂  笔者藏

图18 清 康熙霁蓝地白鱼澡盘 G 故宫博物院藏

图19 清 雍正铁绣花釉兽耳尊  笔者藏

图20 唐 三彩釉陶女立俑 H 陝西历史博物馆藏 

图21 唐 越窑青釉海棠式碗 B 上海博物馆藏

图22 唐 越窑青釉八棱短颈瓶  笔者藏

图23 明 成化斗彩三秋杯一对•孙瀛洲先生捐 I 故宫博物院藏

图24 元 青花牡丹纹塔式盖瓶 J 江西省九江市博物馆藏

图25 元 青花“锦香亭”图罐  香港佳士得2005年秋拍

　　出处：〔注〕

A：《中国文物精华大辞典》（上海辞书出版社、1995年版）；
B：《上海博物馆•藏品精华》（上海书画出版社、2004年版）；
C：《中国美术全集•陶瓷卷（中）》（上海人民美术出版社、1991年版）；
D：《中国陶瓷全集•卷7•卷8（宋）》（上海人民美术出版社、2000年版）；
E：《中国陶瓷全集•卷15•清（下）》（上海人民美术出版社、2000年版）；
F：《故宫博物院藏古陶瓷资料选萃•卷二》（紫金城出版社、2005年版）；
G：《清代御窑瓷器•卷一（上下）》（紫金城出版社、2005年版）；
H：《中国陶瓷全集•卷6•唐 五代》（上海人民美术出版社、2000年版）；
I：《孙瀛洲的陶瓷世界》（紫禁城出版社、2003年版）；
J：《中国陶瓷全集•卷11•元（下）》（上海人民美术出版社、2000年版）；

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　高阿申
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2006年7月20日