- 作为话语资源的农事经验——不仅仅是关于陕西画坛的描述
- 作者:张渝 | 标签: | 评论0 | 阅读420 | 2007-2-27
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就文明类型与文化范式来说，当代中国仍以农业文明为根基，农事经验也就成了传统中国艺术家的一大话语资源，乡土文学、乡土绘画也几成当代中国艺术的主流话语形式。即如商业气息较浓的海派作品中，文人雅士们关于农事经验的描述也比比皆是，而京派艺术家则更是如此，典型者莫过齐白石。农事经验成了一种扩大了的乡土情感，它早已不是本乡本土的小农意识，而是中国知识者共同的文化心理结构。有了这样的结构，我们的艺术成果累累，但这累累成果能够成为真正的种子吗？作为话语资源的农事经验还能够继续供给我们创作的能量吗？本文虽然仅只谈论了陕西画坛，但谈论的意义与目的却不仅止于陕西画坛，它对我们观照当下中国画坛也许不无参照意义。就本文而言，陕西只是当下中国画坛的一个切片，透过这一切片放眼中国，才是本文的真正目的。现在就让我们从陕西入手，尝试着以文字的形式接近这一目的。无论是60年代崛起于中国画坛的“长安画派”，还是继“长安画派”之后的当下长安画坛，都不约而同地将手中的笔树一般地深植在西北这片热烈、粗犷却又贫瘠、苦涩的黄土地里，在笔墨与农民之间，陕西的画家们似乎先天地接近土地，也正是在这片土地上，粗犷与大气成了陕西画家之为陕西画家的根本所在。当然，陕西的画家们也常常被人责为“粗野”。从当年赵望云、石鲁等人为首的“长安画派”所承受的“野、怪、乱、黑”到本世纪初陕西画院在深圳何香凝美术馆举办展览的作品被人讥为“一脸横肉”，可谓一以贯之。对此，我们当然可以抬出老舍的那句名言：“粗野是一种力量，而精巧往往是种毛病。”不过，即便如此，我也依旧担心那曾经孕有血性的粗野只余笔墨形式，而无生命的激情与力度。理由很简单，陕西不算少数的画家都已呈现出了艺术创作的疲态——在固有的图式中重复再重复。于是，陕西的画坛（全国其他省市也一样）有了庸俗。在《论苦涩的庸俗艺术》中，霍尔图森写道：“制作苦涩的庸俗艺术作品的人遵循的原则是：凡痛苦皆可歌颂！他的目光是怀疑的，他揭露全部现实。无非是为他所遭受到的痛苦进行报复。……用战后一位著名作家的话说，它要求把真相赤裸裸地暴露出来。它力图使我们摆脱虚幻，扯下伪善者的假面具，并揭示出愤怒的状况。结果是一种新的虚幻产生出来，它或者叫无虚幻的虚幻，或者叫虚无主义，或者叫玩世不恭与多愁善感的融合”。不好说陕西不算少数的画家们的作品是“玩世不恭与多愁善感的融合”，但是，其作品是否会产生出一种新的虚幻，这种虚幻又是否会削减陕西画家们得以扬威立万的苦难之源？我曾经说过，总体上来说，正是关于“审苦”的美学选择，使得陕西画家与偏重“审妙”的江浙画家们判然而别。判然而别后，陕西的画家们应该致力维持的是在已然变迁的历史语境中自身创作的有效性，也就是说，“农事经验”（包括生活与情感）作为一种叙事资源，我们应该如何持续开发？开发的同时，又如何地避免一哄而上？因为，伴随一哄而上的必然是随波逐流，终至类同化。
前一时期，文学圈里出了个名叫刘亮程的散文家。此君一出，洛阳纸贵，他的作品也被人称作“新乡村主义”。巧的是，陕西一些画家的作品，比如张立柱、郭全忠、王炎林、邢庆仁等人的创作也被批评家归为“乡土表现主义”，抛开艺术形式的差异，“新乡村主义”也罢，“乡土表现主义”也罢，二者都在叙事资源上面临这样一个终将遭遇的问题：农事经验干涸之后，用什么来维持创作？为此，鲍吉尔?原野告诫我们说：“海明威是海事作家？托尔斯泰是军旅作家？曹雪芹是闺闱作家？听听艾略特说过的一句话吧：‘我所做的一切都是为了消灭题材。’消灭题材就是把一切都作为文学符号，而驾驭这些符号的是一个开放、宽容、善良、美好的精神世界。”遗憾的是，由于资源的滥采以及滥采之后不加珍惜地粗放式利用，老舍所说的“粗野是一种力量”的名言，正日益走向力量的反面——外强中干。这一尴尬事实确定无疑地告诉世人：原来我们已经人到中年，下一步便是百病缠身的老年。这里，还是允许我抄一段欧阳江河的话吧，他说：“青年时代我们面临的是‘有或无’这个本体论的问题，我们爱是因为我们从未爱过，我们所思想、所信仰和所追求的无一不是从未有过的。但中年所面对的问题已换成‘多或少’，‘轻或重’这样表示量和程度的问题。”“与青春的定义‘只有一次，不再回来’不同，中年所拥有的是另一种性质的时间，它可以持续到未来，可以一再重复。用一年或更长的时间去重复一天，用复数重复单数，用各种人称重复无人称。就好像把已放过的录像带倒过来放。”重复或许意味着强调，强调也就意味着重要，但当下多数陕西画家的“中年创作”特征所呈现给我们却是惯性多于强调，守成的懒惰多于创新的思考。故此，同样的农事经验，它既在1960年代激发了中国画坛上“长安画派”的雄起，也导引着今日渐趋贵族化的陕西画家们“粗粮细作”那个真正的地主看了也会咋舌的“文豪杂粮食府”（西安的一家特一级饭店，这类饭店，其他的省会城市也不少）在我看来恰是陕西当下画坛的一大表征，它告诉我们的不是农家大院的质朴（质朴是不能细作的），而是小资的矫情，它彻头彻尾地成了仿像。——不过更为严重的是，这一仿像不是对农家大院热腾腾的生命之象的模仿，而是对真正的充实的农家大院的一种遮蔽，假设我们真是农家且真的拥有农家大院的话。在仿像，在仿像的仿像中，作为话语资源的农事经验渐渐地在我们的笔下歉收了，长此以往，我们留给未来的或许不是种子而是残骸。
自然，已具中年心态的陕西画坛，较之其他地区更多了中年特有的“稳健（包括政治态度），独立于一时兴趣中心的不迎合的神情。”也正是这一点，陕西画坛为自己迎来了尊敬，较之于石鲁一代的主题性创作，当下的陕西画家，比如张立柱等人则并不专在事件与历史中寻找意义，而是把笔墨更多地倾泼在不关宏大主题的小人物们的衣食住行上，进而显示了一种当代趣味与意义。但是，这些让人欢欣的行止并非本文所要论述的重点，本文关注的只是作为话语资源的农事经验在成全了陕西画坛后，是否又会影响陕西画坛进一步融入当下的问题。我看到，作为话语资源的农事经验，已经有了在现实关怀的旗帜下被简化为生活是什么，而不是生活可能是什么和应该是什么的问题，这就难免陷于经验的表述，进而忽视了意义的探寻。批评家指出，“一个人的精神高度和生活质量，并不一定与生活际遇的坎坷程度成正比；如果这种人生际遇不能转化为一种深刻的精神体验，那并不值得特别去骄傲。随着个人命运的改变，我们很快又回复到那种自以为能洞穿一切，把握一切的心绪中去。”苦涩的农村生活以及贫瘠的自然条件，使得陕西画家领受了更多的人生况味，而坎坷的人生际遇如何转变为深刻的精神体验，也就是说，如何更深地开挖作为话语资源的农事经验，如何在笔墨与农民之间更多地体现出自己的人文关怀，成了陕西画家不得不思的问题。同时，不能不说的是，为了能够表述更为深刻的精神体验，陕西画家的话语资源还应更丰富才是，其中尤为重要的是要注意个人学养的积累，没有此，所有的言说都可能止于浅层叙述。再好的资源也会浪费掉。
农事经验、中年心态或说中年创作，成了陕西画坛的两大标识。这是陕西画坛的成功处，也可能是陕西画坛的陷落处，成败的关键就看我们的路在下一步应该如何走了。应该知道，艺术成熟性标志的一个重要方面，即是个体风格的不可重复性，而当下的陕西画坛是否有些自我重复得太多了？
曾有人以长安文化、汴梁——临安文化、北京文化为三大类，把中国传统文化分为三个时期：长安文化，是一种古今中外各民族大交融、大吸收的混合型、开放型、进取型文化；汴梁——临安文化，是一种内聚型、思辨型、收敛型文化；北京文化是一种由封闭型、保守型而不情愿地走向吸收型的文化。如果这一分类大致不谬的话，那么，步入中年的长安画家们或许已从文化根柢上偏离了长安文化的进取精神，虽不因袭前人，却更多地自我守旧（自恋），“秦王扫六合”的壮志早已灰飞烟灭。为此，还是让我们回到源头，回到生命的初稿，回到宽容和善良吧，在那里，资源有了生命。
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作者介绍
- 张渝 笔名雪尘，祖籍辽宁，1964年生于重庆，现居西安。1989年毕业于山东大学中文系，现任陕西省国画院研究员、陕西美术博物学术委员。已出版专著《雪尘语画》、《青春的子弹》、《书法主义》，在全国美术及书法媒..
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