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窗棂戏台
作者:程征 | 标签: 窗花窗棂 | 评论23 | 阅读971 | 2007-2-14
横向上的地域文化生态差异性，反映了纵向时序上农耕文化发展进程的不平衡性。中国民间剪纸赖以生存的农耕文化生态环境事实上存在着比较先进和比较原始两种属性，前者以戏曲文化为特征，后者以民歌文化为特征。
环中原农业文化的周边地区，除了东面与南面的大海之外，东北的满、朝鲜族，北部的蒙古族，西北的回、维吾尔、哈萨克族，西部的藏族，西南部的苗、水、布依、傣、白、彝、壮等少数民族，皆能歌善舞，各自拥有本民族的民歌文化；中原汉族既有古老的民歌，又有成熟的戏曲。然而在中原地区，戏曲文化与民歌文化的地域分布并不平衡。
以黄河流域为例：
在关中原野，吆牛耕作的汉于引颈吼着高亢的秦腔；在陕北山峁，掮拦羊铲的老汉唱着悲怆的信天游。秦川人唱戏，陕北人唱民歌，司空见惯的现象折射出地缘文化生态系统的差异；陕北民歌流行而戏曲不盛，关中戏曲流行而民歌不昌。
这仅是范围更广的地缘文化分布现象的一个局部。在黄土高原区域，从青海、甘肃西部、宁夏、陕北、晋西北连成一道以“花儿”、“信天游”、晋西北民歌为主体的民歌分布带；而陇东、关中、晋南等区域则存在一个以“秦腔”、“蒲剧”和若干地方小剧种组成的戏曲分布区。两者对峙并存，民歌流行则戏曲不盛，戏曲流行则民歌不昌。
这一条民歌分布带正好与万里长城的走向重合，其西与北是广袤无垠的荒漠草原，一个空间更为广阔的民歌区域，草原游牧文化传统以其为特征；其南与东是千里沃野，一个更大空间的戏曲区域，中原农耕文化以其为特征。 “花儿”、 “信天游”等民歌分布带处在民歌与戏曲、草原与中原、游牧与农耕两种(民族)文化对峙的前沿地带；而对于中原农耕文化中心论来说，它地处偏远边塞，正如长城。
民歌与戏曲本有密切的亲缘关系，民歌——说唱——戏曲是中国戏曲发展史的基本逻辑轨迹，地方戏是方言升华为民歌、说唱之后的再升华。从周王室派“遵人”深入民间采风，将民歌收入“诗经”这一史实可知，民歌传统最为久远。而中国戏曲史写到宋代才出现了杂剧，元明之际出现了昆山腔和弋阳腔，“乱弹”、梆子腔等地方戏到明末清初才兴起和盛行。相对于戏曲，民歌实在是老祖宗，要原始得多；相对于民歌，戏曲实在是太年轻，要“现代”得多。从产生的时序来看，它们分别标志农耕文化的两个发展阶段——民歌阶段和戏曲阶段。两者反映了民间文化发展时序中二千年的时间差。
民间剪纸传统也存在与“民歌阶段”和“戏曲阶段”相对应的时间差，反射出地缘文化环境的差别：沿长城一线，民间美术无论其社会内涵或审美特质都更直接地显现出某些原始的特征而与古老民歌处在同一层面；渭水(关中)、汾水(晋南)民间美术中的原始性根脉往往覆裹在厚厚的儒雅文化之中，直接显露的主要是明清以来的艺术面貌，而裹覆者正是与它处在同一层面的戏曲文化。
民歌传统至今仍在长城沿线(而不是中原农耕文化发达区)盛行不衰，说明偏远的长城沿线比中原农耕文化发达区更具有保存远古文化传统的条件，是一个保持着浓厚原始色彩的文化生态环境。地方戏曲在中原农耕文化发达区(而不是长城沿线)后来居上，几乎取代了古老的民歌传统，说明中原农耕文化发达区更具有远古文化传统在流变中发展的条件，是一个更为精进的农耕文化生态环境。
中原地区自后稷教稼以来就“以农事雄天下”，以丰腴的沃土供奉着黄河文明。原始文化后来分为两支：一支发展成精英性的都市主流文化；另一支则在农村传承发展成为民间文化。数千年来，都市文化与民间文化既相互独立，又相互渗透吸收。在物产丰富、交通发达，靠近城市，商贸活跃，兵家争斗频繁的区域，更具有民间文化与都市文化、本土文化与异域文化之间交流互渗的条件。
在中国农耕文化的高级形态——戏曲为中心的民间文化生态环境中，民间剪纸最直接的反应就是戏曲人物剪纸的兴盛。在这里，人物类剪纸皆以戏曲内容为大宗；凡戏曲人物剪纸盛行的区域，也是戏曲文化特别昌盛的区域，往往也是某些地方戏曲产生的地区。
上述汾、渭二水与黄河交汇之处的平川地带，戏曲人物窗花特别盛行，并分布有朝邑(陕西大荔)、永济等独特程式与典型的地域风格。这不是孤立的文化现象，因为在中国戏曲史中，明末清初在秦晋民歌、说唱基础上形成的梆子腔之祖——同州梆子和蒲州梆子的发祥地正是汾、渭与黄河交汇之处。由永济溯河、汾而上，襄汾、曲沃、候马、新绛等以平阳(临汾)为中心城市的汾水平川地带；由朝邑上溯大荔、富平、礼泉、周至、武功、乾县、岐山、风翔等以西安为中心城市的关中地区，分别是蒲剧和秦腔的核心区域，也是我国黄河中上游戏曲人物剪纸最盛行的区域。中国其它戏曲人物剪纸发达的地区与地方戏的盛行也都有密切关系。北方如河北北部(河北梆子、评剧)，山东东部(柳子戏)，南方如浙江中部(婺剧)、广东潮州(潮剧)等。
    中国戏曲发育成熟的阶段，有过激烈的花(俗)、雅之争。清官曾力倡昆、弋为正宗的雅曲，力禁乱弹、梆子、秦腔、徽调、弦索等群众热爱的俗戏；而下层民众却喜好乱弹、秦腔
而厌恶昆曲。清人焦循在《花部农谭》中记述了民众对昆曲与乱弹截然不同的反应，当看昆曲《双珠记》，“观众视之漠然”；而看花部剧目《清风亭》，则“其始无不切齿，既而无不大快。铙鼓既歇，相视肃然，罔有戏色；归而称说，浃旬未已”，符合民间审美口味的俗戏久久萦绕在广大观众的脑海里。与“茫然不知所谓”的昆腔相反，那些民间味十足的“花部原本于元剧，其事多忠、孝、节、义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之所荡。”无论其词义、情节、唱腔都为普通民众所欢迎，所谓“农叟、渔父聚以为欢，由来久矣。”那些弘扬正义，惩治邪恶的英雄，孝顺老人的子媳，忠贞爱情的情郎倩女，作为人们理想的化身而被编入戏中，戏台上的“神仙道扮”替代了远古祀神歌舞，“义夫节妇”替代了直抒爱情的民歌，戏成为人们寄托理想、娱悦情性、讲述历史、分辨善恶是非的重要精神载体。看戏是他(她)们获取知识的重要方式；他(她)们的传统人格风范在某种程度上是通过戏曲文化塑造的。封建礼教和“闺范”控制着妇女的一举一动，但在中国广阔的土地上，其控制的力度是不平衡的。譬如，北方妇女不下地，南方妇女却要下地；南方妇女不许出门看戏(戏曲爱情故事多，惟恐女人学了，伤风败俗)，北方妇女可以出门看戏，而且可以看广场戏。看戏这一天真是女人们最快乐的节日。
在戏曲文化的中心地区，农民对于戏的情感是一股延续了数百年的热流。逢年过节、娱神庙会、婚寿典礼，都要请剧团或江湖艺人唱各种小戏或连本大戏。每当小镇来了大戏班，方圆十数里的村民，像赴盛典的人潮，纷纷涌向灯火辉煌的乡村戏台。他们被剧情感动得如醉如痴，一时间，帝王将相的贤愚忠奸，天神名将的法力武功，相公小姐的悲欢离合，演员的身段声腔成了街谈巷议的中心。然而省城或县里有名气的大戏班是不常下乡的，农民想看戏，就自己结伙组织“自乐班”或者请个精干的皮影戏班子，虽比不得看大戏，却也能过过瘾。出于对大戏舞台和皮影亮于的留恋和回味，妇女们把自己喜爱的戏曲形象用纸剪下来，把热气腾腾的戏曲情结投之于窗，为自家营造了一方静静的窗棂戏台。
在民间收集到的戏曲人物剪纸大都属于窗花和刺绣花样。下面几段考察记录使我们感触到窗花世界里浓浓的戏曲文化气氛：
   “白秀珍大娘从压在箱底的册子里翻出了厚厚一叠旧窗花。细细观赏这一枚枚纸色发黄、稍有朽损的珍品，清一色戏曲人物，剪工精湛，造型含蓄内秀。人物武有势，文若思，女含情，儿生趣。白大娘告诉我，这是她十六岁出嫁时老祖母赠送的礼物，都是老人传下的样子，记不清有多少代人了。”(陕西乾县)
“我们在邓森林家发掘出九十七套‘窗人’(窗花人物)模样，人物剪纸占到百分之九十五以上，如戏剧《烈火旗》、《二度梅》、《五福堂》等。据邓森林提供的材料推测，邓家的剪纸始于清光绪六、七年之间。”(山西襄汾·贾福葵、尹向前)
“在缙云县河阳村，叩开一个普通农家的院门，我们见到了90岁的老剪纸艺人李凤宝。待我们说明来意，老人高兴地将她珍藏了半个世纪之久的剪纸作品取出来供我们观看，那还是她姑娘时剪的。保存剪纸的纸袋散发着陈旧的气息，但剪纸的精致和纯美深深地打动了我。老人祖上是个大户人家，那时姐妹几个总是足不出户，在花楼上绣花、剪花。李凤宝的剪纸并非即兴之作，而是依祖上代代相传的熏谱制作的。取材皆为戏曲故事，如《太白回番》、《双玉球》、《感恩亭》等等。”（浙江丽水·王文杰文“刀翻手舞剪纸情”(浙江画报》总第174期)。
卢范村张自修大娘(1905—1985)青年时代创作的一套略带皮影味的戏曲人物剪纸，至今流传在当地民间。据老人生前回忆，她从二十岁开始创作窗花。有一年乡里过会，她一连看了四十二天皮影戏。民国十八年(1929)闹年馑(旱灾)，她逃荒到西安著名戏班三意社的社长家当佣工，做完家务可以经常免费看戏。“每天夜里，把主人服侍睡下了，才到下处把戏里的角色剪下来。”她说：“我剪花没样子，样子在肚里搁着哩!”(陕西礼泉)
广东潮州戏曲人物剪纸既非窗花，也非绣样，而用于祭祀：“饶平黄岗镇有‘赛大钱’的风俗。镂金箔衬色刻纸以祭鬼神，俗称‘大钱’。平时制作的大钱每只长宽约一尺左右，而每年正月游神赛会时赛大钱，每幅最大到四丈见方，裱纸十余层，贴上百几十幅用金箔刻成的戏曲人物、鸟兽虫鱼、花卉图案。尤其是戏曲剪纸，都来自潮剧剧目。群众对喜闻乐见的潮剧，心中有数，观摩一出戏曲剪纸，就知道表达的什么戏。赛大钱时，乡对乡，村对村，约定规格、题材，经群众、乡绅评比，优胜者奖演大戏一台。”(杨坚平《潮州民间美术全集》)
在戏曲流行之乡，表演者对于角色形象塑造和内心世界的发掘，与欣赏者的感受理解能力之间已非常默契。受戏曲传统熏陶的戏迷能够恰当地从角色身段的角度，而不是单从文词与音律节奏的角度去体验和欣赏各种人物，阐释面谱、扮相、招式等程式的内涵，或从微妙的姿态变化中体察角色深刻的内心活动。她们把这种敏锐的洞察力充分地显露在她们的剪纸作品中：嘴尖皮厚的窑婆、嘲谑诙谐的小丑、招摇过市的纨绔子弟，一身呆气的书生、老态龙钟的翁叟、姗栅来迟的少女、含情脉脉的淑女、英姿飒爽的武旦、捧笏祝拜的朝臣，立如弓坐如钟的武士……一帧帧两三寸长、一寸来宽的小纸片儿在农妇的游刃之中变成了一个个性格化的活人，这是一般画家也不容易达到的。
窗棂戏台反射的是真实戏台的光彩，记录着许多小戏和大戏。地方小戏多数由民间歌舞发展而来，遗留有说唱与戏曲之间的过渡形态，保存着浓厚的民间艺术趣味，如：《小放牛》、《锯大缸》、《王小赶脚》、《休丁香》、《小姑贤》、《打猪草》、《小上坟》等。随着时间久远，有些小戏已经失传了，或者只剩剧目，虽已停演。然而民间剪纸中还能见到它们的倩影。如山东地方戏茂腔、柳腔早已失传的《王婆骂鸡》，在民间剪纸中就多有表现。内容大概是两家老妇因一只失而复得的鸡而互相对骂，因唱词尽是村妇俚语，很有生活气息。另外一组民间剪纸《梁祝过河》，表现梁山伯与祝英台一同过河，女扮男装的祝英台脱靴露出三寸金莲而现出女相。这是民间粱祝故事的原始情节，在改编的梁祝戏里，已经删除了。这些民间剪纸都是研究民族戏剧的宝贵资料。
    大戏即有影响的连台本戏，由下层文人参与剧本创作，戏班专业化，其审美形态已很
高雅。
人们对于戏的热情也渗透在各种民间美术中，社火、皮影、年画、刺绣、玩具、木偶、木雕、砖雕等艺术形式的内容往往离不开一个“戏”字。“戏”成了农耕文化发达地区各种民间美术的重要纽带。
    皮影戏是中国戏曲文化生态环境中的一种民间戏曲样式。它从一开始就与剪纸相关
联，宋人吴自牧在《梦粱录》中记载说：“汴京初以素纸雕刻，后人巧工精，以羊皮雕影，用以彩色妆饰，不致损坏。”有研究者认为起源于关中的皮影戏，也是秦腔、碗碗腔、弦板腔、阿官腔诸地方戏曲的前身。据民间老艺人说，弦板腔皮影戏早期叫“隔帘说书”——是一种配合剪纸人物表演的说唱。民间口头文学(唱词)、民间美术(色彩造型)、民间音乐(曲牌)和操作表演结合起来，逐步形成了悦目、悦耳又悦心的综合艺术形式，所谓“一口叙述千古事，双手对舞百万兵”。随着影戏的成熟精进，皮影的美术因素也随之成熟精进。一是静态的，那些出于名师之手的极品，造型与刻工精彩至极，任人细细品赏把玩而叹为观止；二是动态的，在名表演艺人操纵下，由若干肢节组成的影人在亮子上可呈现种种情态，势逼戏台而独具韵致。由于剪纸与皮影的工具材料和造型手法有些相似，二者相互影响，有许多地方的戏曲人物窗花明显借鉴了皮影的形式。中国皮影造型主要有山陕、冀北、巴蜀三大派系，其中山陕一派的核心地区正是渭、汾与黄河交汇处的平川地区，即梆子腔的发源地，与戏曲人物剪纸盛行的地区，晋南襄汾、候马，关中朝邑、周至等皮影戏流行地区的民间剪纸都明显带有皮影造型的风格。
    民间社火也是戏的一种特殊形态，是傩戏、戏曲、游艺的综合体，俗称“哑戏”。有些地区的社火活动以戏曲故事为主要内容，由于只扮不演，扮相比戏曲更华丽，并采用铁芯悬扎等玄奥机巧。如《白蛇传》，由一男角扮许仙，他手持雨伞，伞上站立青、白二蛇。如此等等，各以绝招惊人。每逢元宵佳节、庙会或祈神求雨的隆重日子，倾村社而动，热闹非凡。社火场景也是民间窗花常见的题材。
中国文化固有“北雄南秀”之说，“北雄南秀”似乎也是中国民间剪纸地域风格的总格局。可是调查的结果似乎并不一概支持这一过于笼统的说法。
陕西延安剪纸豪放粗犷，而关中地区以戏曲人物窗花为特色的秦川剪纸都趋向精致秀丽。在比较富庶的农业区域，民间剪纸往往有一套程序规范，风格趋向严谨精致，而在偏远山区，则甚少章法制约，比较随意豪放。那些富庶地区往往是封建礼教控制更直接、更严格的地区，遵循艺术规范与遵守行为规范在本质上关联着，衍生出大家闺秀式的审美情趣。而规范对生活在偏远山区的妇女则相对松驰一些。宗法控制力度的不均衡造成对人性约束的差异。
上述甘肃天水与陕西关中都在渭水两岸，山西汾河两岸和晋南平川地带，它们与胶东、浙中等地一样，自古是精耕细作、经济富庶、交通便利、靠近都市、商贸兴盛、文化发达的地区，殷实之家与中下层文化人比较集中，妇女们以“闺范”见教养，正统的文人文化在一定程度上渗入民间，梳理着本属于乡土文化的剪纸艺术，对其题材、形式与审美情调产生影响。
与那些富庶地区相反，自西而东横跨黄土高原的陇东、陕北、吕梁一带，北依长城。今天看来黄土高原北部是辛勤耕作的农民和广种薄收的山野，而自古以来那里的主题不是耕，而是战，是以戍边为核心的将士和屯垦。长城以北是大沙漠和大草原，草原游牧民族与中原农耕民族之间几乎世代争战，那里自古是卫戍中土的前沿。依然残存的万里长城、直道、烽火台、屯兵的城池、守将的题铭、墓冢、画像石和秧歌舞，是戍边将士带来的中原文化样式。
其地偏远、干涸、贫瘠，在深沟大壑裹蕴藏着古朴的民风和坚韧的生命力。交通闭塞造成了封闭的生存与文化环境，沟沟粱梁和荆棘丛莽在窑洞文化与中原都市文化之间构成了厚厚的文化缓冲带，仅靠羊肠小道上的小毛驴来沟通。相对于更迭不止的都市文化环境，就像深深的大洋底层，尽管洋面狂涛汹涌，那里总是相对沉寂。千百年来，在这些穷乡僻壤里的民间美术就在沉静的大洋底层沿着自身规律传承发展。
因此，古老的民间艺术品种，譬如民歌——信天游在陕北自远古至今能够世代相传。研究分析信天游的调式，竟与诗经相同!“信天游”三字的含义可直译为听凭天然，唱到哪里算哪里，或者说陕北人藉唱歌实现自由自在的性灵宣泄，其自在属性调侃了理性约束——当放羊老汉一生中的大半时间独自消耗在沟壑崖畔的时候，他面对的是无际苍天，莽莽原野；他宣泄着人类原初的生命情感，生、死、情爱、繁衍，浑朴悲怆的高腔在黄土高坡上盘旋，饱含原始野性之壮伟。
黄土高坡上回响的民歌与窑洞里的民间剪纸同处一种原始属性甚浓的文化局面。那些用大剪游刃于纸，着力点似乎并不在意形象的真实，随心所欲的钢剪像吼唱“信天游”一般豪放不羁，痛快淋漓，直抒其性；其千姿百态的形象，或源于母祖，或即兴发挥。当地人寄寓于抓髻娃娃的巫术情感，以及形形色色的鱼首人身、兽身人首之类神秘古奥之物，都得到原始文化里去寻根问底。
它们往往是人类原始宗法与神话观念的反映。在偏远山村，至今保留着原始信仰的残余，许多剪纸含有浓厚的巫文化意识和解释自然现象、人类起源以及追述祖先活动的原始神话色彩。
可以用“文野”二字来区分开放在平川沃野之上的民间剪纸之花与偏远山村民间剪纸之花在审美取向上质的差异。前者若情意脉脉的窗前细语，后者是旁无他人的对涧呐喊；前者“端庄杂流丽，刚健含婀娜”，哼唱的是大家闺秀式的柔情，是世代生活在千里沃野之上的小康农家素朴中流露的精巧平和与深沉古雅的文人格调的配合；后者是屯垦守边将士后裔们的豪壮雄浑，是顶着西北寒风，在黄土高原呼啸远古歌谣的山村野老朴素而原始的生命宣泄。
    有时也有例外，如陕北剪纸风格粗犷豪放，而处在长城与毛乌素沙漠边沿的定边、靖边剪纸风格却细腻委婉若江南丝竹。其缘由也因古代屯垦移民所致：“明洪武九年，诏山西汾、平、泽、路之民于河西，任土垦田，也业其家，并置绥德卫指挥使司，迁江南上江之军于其地，立屯田法戍之。”(《延绥揽胜》)。