- 剪纸的艺术语言
- 作者:程征 | 标签: 剪纸 语言 | 评论13 | 阅读969 | 2007-2-11
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人们相互传达思想和感情，要借助于语言。各民族的语言迥然相异，却都能明白地阐明某一事物，这是语言的共通性。艺术家们也喜欢把艺术表达的方式比喻为“艺术语言”。如绘画中的国画的艺术语言，版画的艺术语言、油画的艺术语言等。但是，它毕竟与说话写字不同，强调艺术的语言，常常不是为了研究其共性，而是要充分调动某一种特定艺术形式的特有表现性能。剪纸作为一种艺术形式，当然也有自己的艺术语言，特别是那些单色的民间窗花，在艺术上不是很有特色吗?
把唐朝大诗人李白的诗译成英文，英文读者得到的艺术享受是不能与亲口用汉语朗颂时，从诗韵平仄中所获得的艺术享受相比的。同样，读过莎士比亚喜剧原著的人，当他再读中文译本时，尽管译者苦费心机，比起英文原著来，总象在喝被清水冲淡了的蜜汁。且不管这样比喻是否恰当，目的是想说明，各种艺术形式之间除了共性之外，还有各自独具的，不为别种艺术形式所能取代的独特表现力和形式美感。版画是这样，中国画是这样，油画是这样，剪纸艺术也是这样。它们因此而各自获得了在艺术之林独立存在的价值。
剪纸与绘画除了具有相似的造型功能之外，还有什么独具的，不为别种绘画形式所能取代的特性呢?
所谓剪纸，顾名思义，一把小剪，几张纸片，其基本造型手段不过是在一张平平的薄纸上剪出种种形状，其形式的制约性很大，不可能象绘画那样，可以运用笔的抑扬顿挫，墨与色的无穷变幻，把物象的体积质感、浓淡虚实表现得淋漓尽致。然而，艺术形式的特色时常恰好蕴含在工具性能的局限性中，从“特短”中生发出特长来。
单色剪纸与黑白木刻有某些相类：从单一底色中镂去不同形状的空白。区别在于，木刻刀铲去木版的局部表层，余下部分(阳线)仍牢牢地生根于板上，因此，它的点、线、面可连可断，可聚可散，随意分布在画面上的任何位置。而剪纸所用的薄纸，性娇柔，易起绉，易断损，剪完后要“提得起，贴得上”，线与线(阳线)必须相连交织而成一体，只有剪去的部分(阴线)才是相互隔断的。研究过民间剪纸的人几乎都认识到这一点：
“剪纸的花样必须使纸条互相连接，没有断笔，所以构图和造型都需要单纯，切忌过于纤细琐碎，不然剪下来的花样，即使没有破烂，也很难把它贴在窗纸上。”(引自艾青《西北剪纸集》代序)
“如果把民间蓝印花布和剪纸互相比较研究，就可以发现两者之间的特点：蓝印花布的线和面必须隔断，断得越短越好，否则即不适宜于印染；而剪纸的线(指阳线，例如红色的剪纸上的红线条)和面，则必须相连，连得越紧越妙(面里的阴线则须断，不能相连)。否则，剪成后有变成‘一盘沙’的危险”。
(引自邓白《浙江民间剪纸》前言)
这个“连”字就是它的第一个特点。剪纸作者在设计时总要尽量避免单独飞舞的长线而把各个局部相连成片。剪纸的形式美必须顺乎这个先决条件才能得以自由地开拓出广阔的天地来。
由上述特性所限定，同一般绘画比较起来，剪纸艺术造型的认识基础是独特的。绘画多依三度空间(高、宽、深)或四度空间(高、宽，深、时)观念进行形象思维和作为造型手段。体现三度空间观念的西洋写实主义绘画理论主张：“没有线，只有体积。当你们勾描的时候，千万不要只着眼于轮廓，而要注意形体的起伏。是起伏在支配轮廓”(罗丹)。他们虽然也利用轮廓线，却不承认轮廓“线”的存在。这一派采用一整套极严格的方法去训练画家的三度空间观念，即要求画家除了看到物象的高与宽，犹要注意体积、深度和迎面而来的起伏，把平面的画纸看作可以走进去的深远空间，最忌讳用平面的眼光把物象看作剪贴似的轮廓。
恰好相反，剪剪贴贴的剪纸艺术，由于工具的限制，不长于表现物象的“体积，深度和迎面而来的起伏”的所谓“第三空间”，就避其所短而扬其所长，另僻天地。它偏偏是用写实派绘画所忌讳的平面眼光去看世界，以两度空间观念作为形象思维的基础，物象在作者眼中都成了没有体积，没有空间，不讲求“近大远小”的透视比例关系的剪影式形象，无限深远的空间象是被“压扁”贴在一个平面上。
形形色色的造型艺术形式，各有所长，在表现现实物象时并非面面俱到，而常常是各取物象形态的某一点，概见全貌。反映同一对象，版画家可以只取几线侧光，油画家可以仅取色块，工笔画家可以取几组线条，持两度空间观念观察和表现物象的剪纸则着重于对象的“轮廓”。民间艺人说：“要先剪个大样”， “大样要有神气，有势，”这个“大样”就是轮廓。物象借体现在轮廓上的形态、动势等富有特征的形象来传情达意。好比舞台上表演的话剧演员，不象电影演员的特写镜头，去注重鼻翼、眼缝的微小颤动，而主要靠大的动作、手势传达角色的感情。大约作者们在实践中发觉人物、走兽及许多物体的侧面轮廓最富表现力，侧面的剪影形象在剪纸艺术中占据绝对优势。
陕西民间窗花中有一组拉郎配式的作品，四个人物，两人一组。左边，嫂嫂挽着小姐，右边，兄长拉着小生；小姐在嫂嫂的拖拽下徐徐向小生移步，却又羞得扭回头去以手掩面，从小姐半推半就的情态中可以猜出她的心是乐于靠近小生的，小生在兄长的拖拽与劝说下，拗不过，身体直往后躲，似乎在说：“使不得也！使不得！”眼睛却直直地盯着他心爱的姑娘，活现出一副尴尬的书呆样。四个人物，一个强制，一个劝说，一个羞涩，一个难堪，没有多少细节，是靠轮廓、动态和人物间的相互组合关系准确而细腻地刻划出各个人物的特定情绪来。这寓动于静的窗花，不胜似一幕情趣十足的活剧吗?
如果说在近几个世纪中，三度空间观念在造型艺术中有了长足发展，那么，两度空间观念早在二十个世纪以前已经在平面造型艺术中进入了自由王国，而且成为中国造型艺术中具有悠久历史基础和民族特色的形象思维形态。汉代的画像砖，画像石充分运用了轮廓的形象表达功能，以侧影、动势、黑白调度中的以均衡求不均衡等造型手段，曾取得了无比灿烂的艺术成就。中国画笔法组织程式中的所谓“个字点”、“交风眼”、“披麻皴”；构图中的“布白”、“穿插”、“间架”、 “疏可走马，密不容针”，深远法中的“散点透视”等等，均不同程度地含有平面观念的意识。文与可墨竹悟得于墙上竹影；华光画梅“偶于月光下，见窗间疏影横斜可爱，遂以笔规其状”。这些以“疏影”见实体的著名历史故事，都是两度空间观念的生动体现。今天流行在民间的皮影，刺绣与剪纸更是血缘姊妹，都以彻底的两度空间观念作为造型的认识基础而高度完美的传统艺术形式。由此，看陕西关中窗花中的戏曲人物何以如此自如地借用皮影的程式，民间刺绣何以用剪纸做底花；木刻家何以从汉画像与民间剪纸中领悟刀法，从未见过汉画像石的农村老太太的剪下何以出现了与汉画像相似的构图与形象……， “相逢何必曾相识”，其根源都在于认识上的两度空间观。如此种种，足见中国民间剪纸之花所赖以生长的肥沃土壤。
轮廊仅是剪纸造型的基本骨架，还需要各种细节，如动物的眼、衣饰的花、鸟雀的翎毛等等使之充实、丰富、美化。拿农村大娘的话说：“先铰个大样，再刻”。剪纸的艺术效果最后正落在这个“刻”，字上。
值得注意的是，剪纸的“刻”一方面是要用圆圈形、水滴形、锯齿形等等近乎符号的程式手法概现诸如动物的眼、衣饰的花、鸟雀的翎毛之类的“形”，更着重于各种程式的点、线、面在平面布列错落中求得美的节奏关系。
民间剪纸多以单纯为美。细细品味那些最优秀的作品，单纯中又包含冲突、矛盾和对立，以单纯求丰富，对比求和谐。单纯而失丰富易单调，丰富而失单纯则紊杂。这是多样统一的艺术辩证规律在剪纸艺术中的体现。
其单纯和谐，往往是指画面占主导地位的形式因素。有以大块面为主调的，也有以密密细丝般的线为主调的；有以挺而刚的线为主调的，也有以曲而柔的线为主调的。好比油画的色调，国画的笔调。其和谐中求对比，是在主调中求疏密、黑白、大小、曲直、长短、刚柔、走向等等；对比的和谐，好比绘画暖色调中之冷色，统一笔调中之疏密、枯润、开合等等。
有一枚窗花刻画身着铠甲的三国名将赵云。农村大娘边剪边念口诀：“赵云保太子，芝麻搅菜籽”。细看其图案构成，果然是以细若莱籽的镂空小点组成甲片，而裙带上饰以芝麻形小点组合的放射形花瓣，两种点的大小相似，却又清晰地区别开。一枚“辕门斩子”中被缚的杨宗保，人物造型全用长条格组成，仅胸前一朵梅花、膝下一组圆点，裙边一排细齿而已。又一对窗花，剪一位在座椅上摇扇的相公，和托着茶盘含情脉脉回首顾盼的姑娘。其衣饰几乎全用牡丹花瓣似的流动弧线细镂而成，仅在领、袖、裙沿留有数块黑边。如此等等，都是以单纯求丰富的典范。
同中国其它传统造型艺术形式一样，线是构成剪纸的形式美的主要因素之一，剪刀坚硬的锋刃在柔软薄纸间运行时留下的韵律节奏，超越了物象的外在表象，而直接记录着作者的情感的脉搏，或细腻，或粗放，或流畅，或滞拙，或明丽，或质朴，向欣赏者传达着种种特殊的气质。非常适当的黑白调度关系，恰到好处的线的组合，甚至可以使单色剪纸获得丰富的色彩感。
传统剪纸包含许多程式，小小的圆圈可以代表动物的眼，梅花的心，头饰的珠，车船的钉。锯齿纹可以代表鸟兽的毛，缨络的须，树的叶，鱼的鳍，以及衣纹等等柔和的色阶。其基本程式是极有限的，但由这些有限的剪纸音符，却可以奏出无穷无尽优美的乐章来。
剪纸的特性，还受着使用目的的规定。农村妇女剪窗花时有一种潜在的意识在指挥她手中的小剪，在着力表现一个具体人物或动物时，她们也很明白自己是在剪一朵小纸“花”儿。因此，贴在窗上名曰“窗花”，某些地区剪纸艺人被称作“花匠”。这些“花”要装饰在窗棂间，彩礼上，新房里，让人远远一看，花花绿绿一片，与锣鼓、鞭炮的轰鸣声、酒肴的芬芳气味共同造成一派年节、婚娶的热闹喜庆景象。
装饰目的决定了剪纸艺术的装饰性。高明的民间艺人很懂得剪纸艺术的这一特性。剪人物，很留意衣纹的花饰，剪黄牛，很留意牛毛的旋涡纹，即使对象身上原本没有花，比如剪一只小兔，可以替它添上一朵桃花，或者在鹿角间配一朵梅花(梅花鹿)，是为“花中花”。更有甚者，许多民间剪纸早已摆脱了人物鸟兽原本形态，而被抽象化为一帧帧点、线、面的美的组合结构，几乎完全是一朵名符其实的“花”了。它们象一曲曲无标题音乐，以音律节奏使人陶醉，虽然不一定能说出它是什么，其艺术趣味却是无穷的。
由于以上种种特性，剪纸造型对于“准确”二字就别含新意。常态下的“准确”，是指合于视觉表象的科学比例关系，用在两度空间的剪纸造型中是各种程式在平面布白中的最佳构成，作者的功夫深浅即在于能否把握或者接近这个最佳值，其次才是合科学性。因此在剪纸艺术造型(包括画像砖、画像石、皮影等)看来很合适，很“准确”的形象，用科学的、透视法的眼光看来却是“变形”的。剪纸造型更趋于传情而不在写形，更趋于写意而不在写实，不仅可以，而且必须以点、线、面在平面布列关系中的最佳值为尺度，采取意象的、夸张的、象征的、装饰的，乃至抽象的手法去直抒其美。远近人物可以等大，人与鸟可以同高，一只眼可以装满整张脸，生活原型可以完全服从艺人手中那一方小纸片的平面，作适合纹样式的分布。
有人认为，凡是画稿经剪刀剪过就是剪纸艺术，其实，那些低劣的出品只能叫做“纸剪画”。因为他还没有弄明白什么是剪纸语言，以为绘事万能，绘可以代剪，以为苍白无味的框架可以取代剪纸语言特有的艺术魅力。尽管这些舍己之长，就人之短的伪艺术时而混迹在刊物上，展览中，终究要被真的、美的剪纸艺术所取代。
文章评论| 网友 | 评论 | 日期 |
| 张sw | 你好，程老师，我想报考您的博士研究生，不知道怎么样可以很方便的联系到您，西安 我的信箱是zhangsw1980@163.com | 2007-4-11 |
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作者介绍
- 程征 西安美术学院教授，博士研究生导师，兼任中国美术家协会理论委员会委员、陕西省高级职称评审委员、陕西国画院艺术委员会委员。主要从事美术史论研究，在中国原始美术、民间美术、古代雕塑、当代绘画等学科领域均有独..
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