第三章  知觉主义

　　这一章中，作者围绕“再认”（recognition）展开了论述。
　　
　　在具体阐释“再认”之前，作者指出了风格学和图像学的一个共同缺点：忽略了绘画的符号性特性。在此，布莱森所谓的“符号”并不是我们认为的“羊代表基督”这样一个简单的逻辑，而是说绘画作品是一个“物质实体”，这个“物质实体”是一个符号。符号是“能指”和“所指”的完美结合体。因此绘画的“能指”是指绘画是个物质实体，它包含了图像的构成，色彩的运用，人物的造型，以及艺术家解决这些问题所需要的技术手段等，因此，布莱森认为，风格学过于注重“能指”；而“所指”则是绘画这些视觉景象的外延意义，所以，布莱森认为图像学过于注重“所指”。最后，布莱森认为现在需要的是一种综合分析的方法。
　　
　　那么，“再认”又是怎样与“知觉主义”发生联系呢？布莱森认为，绘画作为符号的属性被忽略的原因是“模仿”。“模仿”又是以知觉主义为理论依据的。而从知觉主义的角度来讲，要完成艺术家→图像→观者这一过程，就必须提及一个概念即“再认”。
　　
　　在观众对图像的“再认”和我们一般情况下所认为的“再认”有所不同。我们一般情况下说“我认出了这个人”，是建立在将眼前的图像和记忆中的图像进行对比的结果。而我们对图像的认知却没有出现这类情况，例如，“我在这幅画面前感受到了痛苦”，这种痛苦的产生并不是建立在两幅图像的对比之上，而是我们面对画面形象直接产生的感觉。那么，要从理论上解决我们必定能够感受到艺术家的痛苦的问题，就必须依赖一个“普遍视觉经验”的概念。但是，在这里我们又遇到一个问题，我们如何来证明“普遍视觉经验”的存在。我们对一幅图像的“再认”是存在于我们精神领域呢，还是体现在我们在行为上？前者我们可以用“确信”一词来表示，后者可以用“态度”一词来表示。布莱森认为，贡布里希为代表的“知觉主义”所强调的“普遍视觉经验”仅仅是“确信”，但是这种“确信”是一种内在的视觉经验，一旦要证明，就必须转变为外在的“态度”。因此，“再认”是社会性的和物质性的，再认的主体必须向他人表达自己的感觉，这一表达过程就必须显现于外部世界，不然是不会被赞同的。“知觉主义”则正是忽视了“再认”的社会构成的基本作用。作者用拜占庭的再现主义来证明了知觉主义对“社会构成”的忽略。面对历经八个世纪都没有得到本质改变的图示，知觉主义者认为艺术家内心存在一个它们无法证伪的精神图式，或者是这个图式有着惊人的稳定性，没有人能够突破它。而艺术社会学则认为是权力的原因导致了图像风格的凝滞。但是，这种艺术社会学的认识也是错误的。图像和社会构成并不是相互分离的两个部分。因为再认的判断标准往往要涉及一个群体，要判断再认的时候，我们就不得不进入实践领域。也只有在诸个体之间，符号的媒介才能形成。因此符号不能独立于社会构成而存在，只有存在于社会构成之中，符号才能成为符号，一旦超越了人们之间的交流活动，符号也就不能再被称为符号了。说到这里，作者提出了一个至关重要的问题：问什么我们知道本质的复制理论存在诸多问题，却依然认为乔托比杜乔真实呢？如果我们抛弃本质复制的概念，我们又如何解释乔托与杜乔的对比呢？
　　
　　在解释这个问题之前，作者首先批评了皮尔斯的谱系理论，认为谱系（index and symbol ）理论仍然是本质复现的变体。
　　
　　布莱森采用了一种形式主义语义学的方式对这个问题进行了解答。用形式主义者的观点来说，图像之所以显得的真实，是因为它包含了众多额外的因素，这些因素是我们再认这幅图像时所不需要的。因此，逼真性是和意义相对立的。那么这样，乔托当然是逼真性，杜乔当然是注重意义了。依照形式主义的语义学的分析，最低限度图式的概念被提出并得到应用。作者将乔托的《犹大之吻》分成了三个区域：第一个区域，属于最低限度图式，图像受控于文本；第二个区域，是修饰核心语句“犹大——亲吻——耶稣”的副词和形容词，如耶稣被表现为仁慈的面孔；第三个区域，是图像最终逃脱文本的控制，表现一些具有“纯洁”（innocence）的事物。正是第三部分的存在，逼真性才最终成立。在此，引出一个现实主义对真实的定义：现实主义态度支撑下的真实并“不在于证据，而在于质疑”[1]。对最不重要的东西给予充分的诚实。
　　
　　接下来，作者讨论了内涵与外延的概念。图像的外延就是指那儿有什么，内涵则是图像表现得内容。但是，在图像中，这样清晰地划分内涵和外延作如存在很大的误区。作者引用了巴特尔对图像的分析。认为巴特尔那种认为解读图像就是一项内涵消除外延，解除其物质属性的观点是错误的。因为这种做法忽略了文化生产对图像的影响。
　　
　　对于绘画而言，分清楚外延和内涵是必要的，这不同于摄影。（绘画拥有最低限度图式，它在被创作时，图像志符码就已经为正确再认所编码，摄影没有这种有意识的功能。）外延存在于它和图像志符码的交叉点上，“它是从被图像志符码所统治的再认程序中所产生的。”[2]因此，真实性的产生是因为“内涵如此一致并充实于外延以至于外延呈现并上升到一个真理的层面”？
　　
　　内涵相当于意义，它处于再认图式阀限的“较远端”，是被经验感受到的，而不是制造出来的。从解释学的角度来讲，正是内涵模糊不清的属性使得图像走向真实。它并不像十字架、耶稣那样有明确可查的意义解释，内涵涉及谎言和固执等令人困惑的意义（以乔托的《背叛》为例）。因此，现实主义在外延和内涵意义间锻造的特殊关系不是在偶然的和不可证明的神秘主义知觉中，而是根据一种公认的图像志建立在需要和不需要的矛盾中。现实主义并不是来自于图像和世界间完全同一（本质的复制）的结果，而是来自于符号不同层面之间的一种设定性差异。

　　第四章  来自内部与外部的图像

      这一部分主要解释了形式主义艺术史研究方法的局限性。布莱森详细分析了索绪尔语言学存在的缺陷，以此来指出形式主义艺术史方法论的不足。
　　
　　我认为在这一部分的开篇，布莱森又对他在“知觉主义”章节中分析乔托《背叛》所用的形式主义语义学进行了分析，他认为正是因为形式主义语义学把内涵引入了绘画，才暴露出了自己学术上存在的缺陷。布莱森再次强调了形式主义语义学解释逼真性的方法：“内涵相对外延的过剩造成了真实的效果”，逼真性是来自于“不同信息级别间的比例符码的结论”，这与上一章最后的所说“来自于符号不同层面之间的一种设定性差异”同意。作者在此再次明确了他在上一章中提到的外延概念，把外延定义为“图像的一种内部秩序”[4]，为了理解起见，我们暂且可以把它认作最低限度图式的近似物，不是某一个特定的图像，而是一个总体结构。例如，耶稣的轮廓状是外延，那么耶稣的表情、服饰、身体轮廓就是内涵符码。而内涵符码却不像外延那样仅仅存在于绘画本体中，它们在整个社会构成内运作。它们要先于某幅绘画的存在而存在（如“谎言”、“固执”、“互换性”等）。内涵可以转化为绘画，但是却不是伴随图像而展现出来的。这是一个时间性的问题。正是由于内涵与社会构成的联系，使得图像语义学引进了一匹“特洛伊木马”。 在一幅绘画中，我们可以通过一些词典查出光环、羊、苹果等具有决定性符码的准确含义，但是，对于运动中脸部表情（病理学）、静止中的面部表情（面向学）和服装等符码却查不到准确的意义，因为这些知识是在社会构成中零散地散播开来。形式主者把这种不明确性归于无意识。任何处在社会结构中的人都没有认识到组成社会约定成俗因素的特征。要清楚地表达符码化的意义，只有旁观者才能做到，因为他们没有被社会构成自然化，也不具备社会成员的无意识假设。在此，布莱森又一次提出了形式主义者对真实的看法“无法抓住那些符码的特征，观者只能在图像的外延层面上，对离意义可见性的清晰作用所存在的差距加以衡量，于是真实的效果就会产生”。[5]布莱森认为这些符号的意义并不仅仅存在于无意识领域，也不存在于有意识的运用领域，而是位于“实践意识”中。这种意识连接了有意识和无意识。这些符码的意义在于操纵者使用他们与社会构成碰撞的瞬间，无法与两者分离开来。这种观点也否定了对符码的二元论认识（法律的单抄本式的清晰性VS内涵符码的模糊性和无意识的神秘）。
　　
　　图像学的二元论分析把造成了符号与社会构成的分离。如圣经图像学和交通标志等都是显性符码，他们的意义不随历史的改变而改变，是永恒的。但是内涵符码（病理学、面相学和衣着服饰）确实多意的，模糊的，他们必须要涉及图像以外的社会构成。（这里作者提到了结构主义人类学的缺陷——以斯特劳斯为例）布莱森在下面的文章中，又提出了形式主义者的一个缺陷。在解释“清晰度”（真实）的原因时，他们倾向于把结构当成信息，把仅仅是一种可能引发的传播特性视为已有的传播（理解：信息并不是结构本身，而是分析者与结构之间的关系），把自己与社会的关系归到了社会成员中。这种观点也进一步提示了形式主义者自然化的理论。自然化理论认为，默许的知识并不要求合法的典章抄本，和表达上的一目了然，而是在具体的局部环境中体现出来的。但我们不能因为默许的知识的不确定性就断定操作者在感官上的无识别力，也不能说明规律是不存在的。因为规律在上下文中无所不在，而是与实践技术结合在一起。那么，在此，布莱森就提出了自己认为产生真实效果的原因：他承认形式主义者的前半部分理论，认为在最低限度图式的一端，由于图像志符码的存在，意义是清晰的。但是，在另一端，内涵逐渐充实外延情况的情况下，真实的产生不仅仅是因为现实主义质疑的逻辑，而且是因为内涵符码与社会构成紧密相连，内涵符码进入图像就要脱离自己原本所处的社会情境，正是这时，内涵符码在某一特定情境中的确切意义就被剥夺，成为普遍性的符码。在观者观看这些内涵符码时，就需要结合自己对符码的体验来造就达到所指的形式。肉体的生活和物质实践的生活才是意义产生的舞台。
　　
　　针对形式主义者在图像分析的错误，布莱森把根源追述到了索绪尔语言学。他认为索绪尔语言学有两个谬误。第一，认为意义来寓于语言体系的内在顺序，并且与所有说话材料的上下文无关；第二，由于拒绝把语言作为实践的材料，认为选择是一个完全“垂直的”活动，没有任何东西介于说话者和自由的内在选择和整个例证轴之间。话语是与物质生活密切相连的一个因素，是在语言和物质生活的缝隙中产生，存在于语言和言语之间，使语言成为可能。
　　
　　布莱森又再次从语言学转到图像中。认为形式主义者把绘画看成语言，忽视了话语的存在。而绘画的意义正是体现在他与话语相互作用之中。因此要着重研究图像与话语的相互作用所遗留下来的证据。但是，只要图像继续和话语保持联系，它将随着话语的变化而变化。