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　　最初读布莱森是在2006年，其符号学的研究方法给我很深的印象，当时接触的是他的英文原文。对他理论产生兴趣后，便开始寻找他的翻译著作，最终发现北大的丁宁教授在此方面做了很多工作。拿到几本布莱森的书后，先是欣喜若狂，然后是失望至极。因为他最重要的一本书《视觉与绘画》不是出自丁宁教授之手，而是几位研究生。可以说《视觉与绘画》一书包涵了布莱森的理论精髓，其它几本如《传统与欲望》、《语词与图像》、《注视被忽视的事物》都是在此基础上的具体实践。而这本原理论的著作被几位译者翻译的晦涩难懂，所以我尝试以读书笔记的形式去解释它，好用我自己的语言来掌握布莱森的理论。这也是我写这篇文章的用意所在。
　　
　　第一章    自然的态度在这一章中，作者讲述了宙克西斯与巴哈休斯的故事，以次引出了自然的态度这个核心观点：持有此观点的人认为，艺术的进步是一部技术进步史，也就说，随着时间的推移，艺术家拥有了越来越多精湛的描绘自然的手法。按照这个逻辑，艺术家终有一天会最终完美的再现自然。在这个构成中，“图像的自我消隐”是一个关键的术语。图像为什么要“自我消隐”呢？从观者方面来解释的话，就是为了让观众将图像不再看作图像，而是把图像误认为是真实。
　　
　　自然的态度可以概括为五大特征：
　　
　　1、  历史纬度的缺席。自然态度是毫无历史感的。这要从它所追求的终极目标上来分析。自然态度要达到的终极目标就是绘画要完美地再现现实。所以，在这个特点中，历史纬度的缺席主要就是指“现实”这个概念失去了原有的历史性。自然态度认为，只有一个永恒的“现实”，并且，各个时期的人们都能够感知这个现实。但是，实际上，每个个体和每个时代的人们对现实的定义是不同的。
　　
　　2、  二元性。所谓的二元性，就是指的有视网膜分隔开来的两个方面。一个方面是外在世界；另一方面是内在世界。其中内在世界主要是被动的反应外在世界的图像的一个意识空间。因此，图像一旦再现了外部世界在视网膜上的投影，那么本质的复制就实现了。
　　
　　3、  知觉中心论。绘画是一个由画家将原来已经存在于自己意识中的形象投射到画布上的过程。那么，不论投射出的图像是不是与现实相符合。与现实相符合的图像，是画家对眼前事物的投射；与现实相背离的图像，是画家对显现于意识中的景象的投射。但是，不管哪种投射，都属于画家知觉的范畴。
　　
　　4、  风格的局限。图像的目的是要逼真地再现现实。因此，它必定是非个人的。但是，风格却是一种个人化的标志。那么从自然态度的角度来讲，风格就充满了局限性。
　　
　　5、  传递模式。图像的任务是将存在于某一空间中的真实，完整的传递到观者意识中相应的空间里。这种传递要想发生，必定要有一个物质性的存在，这就是图像。但是，恰恰如果图像拥有了物质性，那么，就会阻碍两者之间的传递。要消除这种障碍，就必须要消除图像的物质性，就是要达到“图像的自我消隐”。
　　
　　第二章  本质的复制在本章中，作者主要评述了贡布里希的理论，并将其与波普尔的理论进行了比较。
　　
　　论述主要内容之前，作者首先介绍了文化相对论、常识的社会学和人类学与本质的复制之间的关系。（在此，我所不明白的是本质的复制和自然的态度之间有什么区别）常识的社会学虽然表面上弃绝本质的复制，但是，他们却从另一个角度为本质的复制理论打开了方便之门。确实，常识的社会学否认存在一个一成不变的供艺术家去发现的真理或自然本质。它认为每个社会都有每个社会对本质的标准。这个本质是历史的，是变动不拘的。它与当时、当地的文化或“习惯”联系在一起。但是，他们的这种观点并没有从根本上否定本质的复制，反而证明本质的复制无处不在，最终“使解释进入了循环论证”。
　　
　　并且作者特别指出，用常识的社会学和人类学研究艺术时，容易犯的一个错误就是容易忽略艺术作为物质实践的历史，即技术的历史(在《传统与欲望》一书中，布莱森就实践了艺术作为一部技术历史的写作方式)。
　　
　　作者还指出了文化“相对论”（用他者的文化去思考他者事件，反对统一标准）无法解决的一个问题，即这种理论无法证明图像是否真实再现了艺术家的内在视觉。因为图像是作为反映物的身份出现的。它不能用来证明存在之前的视觉是不是反映了真实。我们无法检验这种内在视觉与真实之间的关系。最后，文化相对论的观点又落入了无法维持的艺术艺术社会学中，即：历史史实与图像相分离的窠臼。
　　
　　波普尔和贡布里希之间的关系值得一说：
　　
　　波普尔认为，科学的发展是在归纳法的逻辑之下进行的。归纳法不能证明客观规律，但能证伪。贡布里希正是利用这种证伪的方式说明了绘画的发展过程。他认为，图像的发展是一个不断被“试错”的过程。当艺术家都是用自己学会地图式[2]来表现客观世界，当他认为原来的图式已经不能满足自己的要求时，便试着采用其它的方式，直到自己认为满意为止。
　　
　　但是作者认为贡布里希摇摆于图式是一个物质实体还是一个精神实体之间。他则从这两个方面分析了贡布里希的《艺术与错觉》艺术。首先是第一方面，当图式按照一种手工或者是操作的意义来解释。贡布里希认为图像永远只能和现实“相似”。但作者认为，在此衡量图像与现实关系的尺度——图式是不确定的。我们可以用不同于作者的一个例子来说明，比如说，你用一个最小刻度是毫米的标尺，测的一个线段是156毫米。那么这个数字对我们来说，就是精确的。但是，当我们用一个最小刻度是厘米的标尺测量同一条线断时，我却读不出它精确到毫米的数值。因此，我们说，图像与现实的关系，要依照图式标准的不同而不同。但是，在理论上，我们所测量的材料有可能和标尺的某一刻度正好相等，那么相对于图像与现实的关系，本质的复制就在不为我们所知的情况下实现了。
　　
　　其次，当从图式本体（精神方面）考虑的时候。贡布里希认为画家观察的只是一个结构。这个结构所组成的图画存在于画家的知觉意识中，并不是对真实世界的再现。因此，由这种结构得出的图像，也就达不到本质的复制。并且，画家如果没有图式的指导，他将不知道观察什么和画什么（作者举了波普尔的例子）。但是，随之就会出现一个问题，如果画家没有图式就无法作画，那第一个图式是怎么产生的呢？贡布里希认为，图式是在眼睛不经意扫视的过程中形成的。
　　
　　最后，作者指出了贡布里希论点的核心。贡布里希虽然认为图像只能相似于客观世界，但是，根据归纳法证伪的观点来说，图像是在不断地向“一个超越图式的世界靠拢，一个对图式不再加以检验的世界。”[3]　因此，总体上来说，贡布里希并没有放弃对本质的复制的追求，始终认为有一个位于图式之外的、隐蔽的、真实的世界。
　　
　　[1]《视觉与绘画——注视的逻辑》布莱森

      [2]“图式”一词是贡布里希的专用的名词。它是用来测试现实和图像之间差异的工具。
　　
　　[3]《视觉与绘画——注视的逻辑》布莱森