内容提要：拉尔方索（Ralfonso）被誉为21世纪新动态雕塑的奠基者，他出身于瑞士，现居住在美国佛罗里达，动态雕塑的代表性艺术家之一，也是全球最大的动态艺术组织（KAO）创始人及现任主席。20世纪80年代初，拉尔方索开始动态雕塑的创作，并完成了《联合》、《永生》等作品，今年，他创作的《风中之舞》入围了北京2008奥运雕塑项目，其作品在世界各地被广为展览、收藏。

　　动态雕塑（kinetic sculpture）隶属于动态艺术，是西方现代雕塑的一个重要组成部分。从20世纪初的立体主义、未来主义，以及其后俄罗斯的先锋雕塑、包豪斯的艺术实验中，我们都能发现动态雕塑早期发展的雏形。直到40年代，卡尔德一系列的动态雕塑创作不仅打破了传统雕塑的形态边界，而且改变了其意义生效的方式。因为从传统雕塑的意义诉求、叙事功能，以及审美与接受的角度去考虑，“动态雕塑”都是一种崭新的艺术形态。不过，直到50年代后期，“动态雕塑”才被艺术界广泛接受。60年代以来，伴随着电子影像、计算机技术的发展，以及雕塑家对新材料、新技术的使用，“动态雕塑”自身的形态边界得以进一步的拓展，有效地结合了建筑、装置艺术的表达方式，并日趋成为当代公共艺术中一种主要的艺术形态。

　　
　　杜尚《下楼梯的裸女》，绘画

    一般来说，动态雕塑肇始于20世纪初以毕加索、勃拉克为代表的立体主义。因为，不管是立体主义的绘画，还是雕塑，其目的之一就是要呈现当代工业社会的一种视觉经验。这种视觉经验不是静态的、单一的、单点透视的，而是动态的、分裂的、多重空间的。当然，立体主义在雕塑方面留下的遗产是异常丰富的。一方面，源于塞尚的形式语言，经过分析立体主义的发展，再到其后俄罗斯先锋派，荷兰风格派、德国的包豪斯，形式——结构的方法最终衍化成现代主义的一种主导性风格，并形成了结构主义的艺术传统。另一方面，尽管表面上看，立体主义希望呈现当代人的视觉经验，但其整个创作观念却与他们对建立在科技理性之上的现代工业社会的崇拜与讴歌有关。这种对科技和工业文明的狂热迷恋也深深地体现在未来主义的艺术宣言中。正是从这个角度而言，我们就不难理解皮卡比亚、莱热、波丘尼作品中对“工业世界”所赋予的浪漫想象了。当然，结构——形式的语言与艺术家对科技的态度在本质上是相通的，二者互为表里，相互依存。和立体主义比较起来，30年代初包豪斯所进行的一系列“机械舞”表演在观念上更为激进。对于动态雕塑的发展而言，立体主义、包豪斯阶段的各种艺术实验是极其重要的。因为，这种对“动”的追求也不再是一个单纯的视觉再现问题，而是涉及到一个深层的、源于工业社会所构筑的文化理想问题。

　　
　　米罗作品

      最终，立体主义与包豪斯的理想在考尔德的动态雕塑中有所体现。30年代末期，考尔德不仅解决了雕塑的动力问题，而且将日常的工业材料用于雕塑创作。但是，在考尔德早期的作品中，我们仍然可以看到杜尚和毕加索作品的痕迹，例如杜尚在《大玻璃》中对现成品的使用，以及装置艺术的形态特征都对考尔德的艺术产生了影响。不过，真正在材料和创作观念上为其后的动态雕塑的发展起到积极推动作用的却是20世纪60年代出现的极少主义。像丹·弗莱文、卡尔·安德烈、理查德·塞拉等极少主义雕塑家对日常工业材料的使用，例如霓虹灯、橡胶、钢板等，不仅拓展了传统雕塑的形态边界，而且让雕塑与装置艺术的界限日趋模糊。同时，极少主义雕塑在形式的表达上继承了俄罗斯构成主义的传统，更强调作品的构成性、几何性。如果按照美国批评家迈克·弗雷德的观点来看，极少主义艺术的最大特征就在于它的“剧场化”效果，即强调作品与观众之间的“场域”关系。从某种程度上说，除了60年代伊始艺术与科技出现了进一步地融合外，在审美诉求方面，动态雕塑与极少主义并无本质的区别。

　　
　　考尔德  《火烈鸟》

      简略地看，动态雕塑在发展的过程中，体现了以下几点特征：
　　
　　1、追求“动态”化的视觉呈现，强调艺术与科技的结合；这种创作观念的源头可以追溯到立体主义、未来主义、包豪斯的艺术实验中。
　　
　　2、拓展了传统雕塑的形态边界，创造性地将装置、建筑的艺术形式有机的结合起来；这种形态上的拓展源于创作观念的变化，这在立体主义、达达、极少主义的发展谱系之中可见一斑；

    3、大量使用新材料，作品有更大的体量、制作程序异常复杂；

    4、作品以进入公共空间为目的，强调作品与环境之间的协调关系；

    5、强调作品与观众的“互动性”。
　　
　　

拉尔方索 《联合》

   “互动性”恰恰是拉尔方索动态雕塑的主要特点。因为在艺术家看来，一件动态雕塑作品并不是自律存在的，其主体性最终体现在作品与观众的“互动”中。因为，在传统雕塑的创作之前，艺术家就已经考虑了观众的审美定式，于是，在作品的接受过程中，观众是被动的、失语的，而作品是主动的、自律的。和传统雕塑的最大区别在于，拉尔方索认为，观众应是作品中重要的组成部分，作品意义的生效是在观众与作品的“互动”过程中得以实现的。例如，拉尔方索的作品经常将音乐、水、灯光结合在同一件雕塑中，其颜色与形状依据周围空间的人数及相应活动随机变化。无论观者处于何种状态，静止或移动，都会对雕塑的“运动”产生影响。显然，在作品意义生效的过程中，观众成为了极其重要的一个因素。

　　
　　拉尔方索  《风中之舞》制作现场，栗多壮摄

    同时，拉尔方索的作品进一步地拓展了传统雕塑的形态，有机地结合了装置与建筑的艺术形式，强调作品与周围环境形成的一种“剧场化”关系。在他的作品中，我们可以看到源于构成主义的结构主义传统。例如在《联合》这件雕塑中，艺术家通过有机的形式赋予作品一种内在的秩序和结构。在他的另一件作品《永升》中，除了作品弯曲、流动的造型在运动的过程中不断地变化外，其整体的外观更与周围的建筑相得益彰，并激活了由周围建筑形成的单一的、静态的空间，使其赋予了活力。
　　
　　对声、光的使用，尤其是作品在视觉表达的丰富性、多样性上，拉尔方索的作品是具有代表性的。《Kreisel》是一件大型户外光效应公共雕塑作品，为交通环岛设计制作。作品由216根金属线缆组成，分为三层，每层72根，以在同一条桅杆上的三个圆为中心，在不同的角度自上而下向地面延伸，经过计算机处理的发光管会生成一种持续不断的波纹图案，使作品在视觉的表达上富有很强的感染力。作品《1001个立方体》是另一件与光结合、针对室内公共空间的动态雕塑。作品尺寸为20×20×20英尺，由大约800个透明合成树脂及铝质方块构成，另外的201个立方体为其他方体相互交叉所形成的空白。作品采用悬挂的方式，由于艺术家有效的使用了各种光束，这使得立方体在天花板、地面、墙壁上产生了众多迷人的棱形影像。由于光线不断的变化，由此产生的各种扑朔迷离的影像为空间注入了梦幻般的感觉。

　　
　　拉尔方索  《风中之舞》作品现场，栗多壮摄

    在2008年北京奥运雕塑的项目中，拉尔方索创作了《风中之舞》。这件作品仍保留了结构化的构成主义风格，形式简约、富有现代感。和过去解决作品动力问题的方式有所不同，在“风中之舞”中自然风取代了通常依靠的“电力”。对于艺术家而言，依托于自然风的“动态雕塑”反而变得十分的纯粹，更能强化作品背后的文化观念，即强调雕塑与自然的融合，进而在一个更为广阔的文化语境下探讨东方人“天人合一”的文化观念。因此，从雕塑动态化表达的方式上讲，“风中之舞”更符合东方人的审美观念。

　　
　　塞巴斯蒂安作品   《马头》

    体而言，和传统动态雕塑最大的不同在于，拉尔方索特别强调“运动”背后的“人本主义”理念的表达。这体现在，一方面是追求雕塑与人的“互动”，将观众的参与作为作品意义必不可少的一部分；另一方面是努力消解从现代主义阶段以来精英艺术与大众艺术之间的距离，尽量让雕塑在视觉上更好看，在形式上更丰富、更有趣、更好玩，让观众乐于接受它们。显然，“动态雕塑”的意义生效是在与观众的“互动”中流露出来的。其次，拉尔方索重视作品与周围环境、公共空间的彼此依存关系，突出“剧场化”的环境氛围，这集中体现在《永生》、《联合》等作品中。同时，拉尔方索总是将拓展雕塑的传统形态边界作为其创作的动力，他的作品几乎有效地吸纳了雕塑、装置、建筑、影像艺术的语言表达方式，加之艺术家对新材料、新技术的使用，这使得他的动态雕塑完全打破了传统雕塑的形态边界。对于国内的艺术家而言，拉尔方索这种跨学科的当代艺术创作模式（因作品还涉及到电脑编程、动力工程等知识）恰恰是值得我们借鉴和学习的。