程美信

鲁虹先生强调：艺术批评不能脱离作品或艺术家与其相应的历史文化语境。这显然是非常正确的。不然，意味着原始绘画、儿童绘画和抽象绘画失去了相应历史语境意义。不过，一种艺术在其相应历史语境范围内生效，不等于它能够恒久有效性。在承认吴冠中对上个世纪70年代末的文化意义，但要清楚“形式美”失去了当前进行时态的文化意义。此外，还必须承认吴冠中“土洋结合”是一种风格化的形式主义绘画，没有多少内在性与原创性的价值。

关于吴冠中所提出的“形式美”，它对于“文革美术”单一格局具有意义，这不等于“形式美”是艺术的绝对合法标准，吴冠中至今持这种“唯美”艺术观，这也必须批评与否定的。由于“形式美”的思想贫困，导致吴冠中转而强调“抽象美”，这是典型的盲人摸象。众所周知，当美术发展到抽象水平时，美不再是艺术的主要任务，它标志着人类艺术发生了一场语言学意义上的重大变革，如依赖图形直观的形象文字与字母符号的两者区别，其内部体系的语法逻辑与思维理解存在者巨大差异，代表思维水平发展的历史体现。然而，中国艺术理论家则把原始绘画以及儿童绘画的简朴直观性，跟现代抽象绘画混为一谈，出现这种偏差的根源在于中国艺术仍普遍限于审美层面，理解艺术的基于感官判断“美不美”出发，于是文艺理论上出现“抽象美”与“审丑”的荒谬之说。

可以说，吴冠中对现代抽象艺术语言了解甚少，因此把什么都往“美”上靠，可见他的绘画限于古典审美与现代表象的范围。诚然，吴冠中所提出“抽象美”从本质上反映出中国艺术以及文艺理论的发展水平，他之所以批评徐悲鸿为“美盲”，表明他还是一个局限于形式美感的前现代艺术家，在意识上没有超越徐悲鸿。何况徐悲鸿的艺术主张同样具有其历史文化语境的特殊意义以及局限性。对于当前艺术而言：吴冠中所强调“形式美”是等于零，因为历史不再是个“文革”状态，形式美丧失了历史文化语境，变成一种既定风格的博物馆艺术。

   关于当代水墨的种种“问题”，可能都是非本质的伪问题。因为当前中国艺术普遍处于创造力和思想价值的严重不足，保守主义和狭隘思想占据了时代上风，艺术出现了极度被动性，完全遵从了商业、政治以及主流话语的逻辑。当代水墨的硬伤，是思想的贫乏，并为文化保守主语和民族狭义主义提供了一种旗帜性“符号”作用。“借尸还魂”成为水墨理论的普遍主张，它离开了民族性的“文脉”、“根性”似乎不再是艺术。就今天中国水墨发展而言，整体上并没有超越９０年代初的水平，这便是理论误导和思想局限起到束缚作出，使水墨越来越不具有开放性和突破性，以致讨论起来都变得无聊乏味，因为那些大打“祖宗牌”和“民族牌”的艺术家或理论家，不容“汉奸”质疑染指，这便是水墨日益向封闭的自慰状态，更别说跟世界艺术对话了。

当前中国艺术看似繁荣，但不得不承认，泡沫化背后则普遍面临思想性的空洞，没有多大的社会文化意义。否则，西方肤浅的消费时尚文化不可能在民族主义和官方力量的抵制下，势不可挡地流入中国。中国文化缺乏思想与价值的制造性，如同那些新贵爆发户，他们除了喜欢洋楼宝马之外，骨子里却是十足“处女癖”，迷信“采阴补阳”房术玄理，它与文艺的思想贫困或保守倾向具有密切的共谋关系。正如中国当前比较成功的“前卫画家”，他们那些监狱一般的豪华工作室，跟旧时徽商豪宅没有本质区别，代表了一种顽固保守的传统小农思想，丝毫没有一点前卫性的开放理念和价值取向。这便是中国当前文化艺术所共同面临的真实问题，思想空洞使得一切丰富艺术形式都变得毫无实际意义。