《美术焦点》：在“艺术北京”即将举办之际，您怎样看待这个活动，您认为它的意义和价值体现在什么地方？

 何桂彦：2003年以来，北京就开始出现各种形式的艺术博览会，对于中国当代艺术的发展来说，这肯定是一件好事。像上个世纪80年代，由于当时中国既没有艺术博览会，也没有像今天这么发达的艺术市场，结果导致“新潮美术”时期的大部分作品在90年代初流失海外，之所以瑞士大使希克能买到大量的中国当代艺术品，除了有他个人的艺术趣味外，其中一个原因就是当时国内并没有多元化的艺术流通渠道，所以他近水楼台，在没有藏家竞争的情况下，用很少的资金却买到了很多精品。正是由于国内没有建立当代艺术的收藏机制，所以一些前卫性的艺术家只能寻找国外的买家。当然，历史证明这未必就是一件坏事。也正是因为中国的当代艺术在西方和欧洲市场上取得了成功，才引起了国内藏家对当代艺术的关注和重视，正应验了那句老话，“墙外开花，墙内结果”。从一个良性的艺术机制来看，即创作——市场——收藏系统的一体化，规范化的市场、学术性的收藏反而会对艺术家的创作起到积极的推动作用。无疑，判断“艺术北京”的价值和意义，无非是看它是否扮演好了在创作与收藏之间的传播者的角色。

 《美术焦点》：在您看来，“艺术北京”怎样才能更好的扮演这个角色呢？您所认同的运作方式是怎样的？

何桂彦：1992年，广州双年展的时候，当时的许多批评家就有一个美好的愿望，就是以学术来引导市场。但结果却令人失望，从经营的角度看，那届双年展算是惨败，几乎没有卖出任何作品。实际上，从90年代中期以来，艺术市场在整个当代艺术的生态链中扮演了越来越重要的角色。特别是2003年以后，艺术市场对当代艺术的接纳基本控制了当代艺术的创作方向。换句话说，艺术市场成了艺术创作的风向标，什么样的作品能在市场上走俏，艺术家就生产什么。于是，当代艺术成了艺术家的批量生产，成了一种文化工业，最终的后果必然是艺术品沦落为商品。这正是中国当代艺术面临的最大问题，问题的核心就是市场控制了一切。这是一种极为不健康的、反常的和充满投机性的艺术生态。正常的情况是，学术在前，市场和拍卖在后，但中国目前的情况恰恰相反，大家习以为常的方式是，谁的画卖得高，谁的作品就最有学术价值。当然，这个问题的背后涉及到中国当代美术批评集体失语的问题。套用批评家王南溟的观点就是，批评家就是“坐台的”。尽管，我们经常看到批评家出现某某展览的开幕式或者学术研讨会，但他们的出场也只是一个仪式，“仪式”就是为了摆设，摆设就如同装饰，装饰就意味着可有可无。特别是少数批评家与画廊、拍卖机构达成的商业“合谋”，这会导致很多不良的后果。

 当然，如果把问题反过来看，如果一个博览会能秉承实验性、开放性、前卫性、学术性的态度，那么这对艺术家的创作，及当代艺术的未来发展都是具有积极意义的。尤其是像“艺术北京”这样的大型艺术活动，如果仅仅只考虑商业运作，那么对当代艺术不会有任何意义，有也只会是负面的。这样说似乎有点刻薄，但我们应该认识到，艺术和商业是绝不能划等号的，艺术创作和商业运作完全是两回事，同样，批评和市场也应该泾渭分明。在生产者（艺术家）——传播者（画廊、批评家、经纪人等）——接受者（收藏家、美术馆、博物馆等）的这个系统中，像“艺术北京”这样的活动实际上担负的就是一个传播者的角色。当然，说是传播者并不是说只负责推销作品，而是说，传播方必须要有某种创造力。而创造力的根本来源就是必须保持艺术的学术性、前瞻性和开放性。

 《美术焦点》：那么就您个人而言，您觉得中国当代艺术最大的问题是什么？

 何桂彦：总体而言，在过去的30年间，中国当代艺术取得了很大的成就。但是，我觉得有两个问题值得审视：一个是图像式绘画的泛滥。所谓“图像式”绘画就是当代艺术家仅仅把艺术当作一种图像化的生产。如今，最简单区分艺术家之间的方式就是看艺术家之间的图像有什么不同，比如某某是画光头的、某某是画假山的、某某是画女红卫兵的……。尽管少数批评家从理论上提出了当代绘画的“图像转向”趋势，但我觉得，对“图像”问题的讨论必须要将其还原到当代艺术的生产机制中。因为，在我看来，艺术家在当代艺术从生产——传播——接受的整个生态链上已经失去了主体性的地位，像传统意义上的那种将艺术家当作绝对的创造主体是不现实的。相反，今天大部分艺术家的创作都是由艺术市场所决定的，艺术市场才是真正的主体，绝对的主动，而艺术家反而成了客体，是“被动的”生产者。所以，“图像”在这个语境下就有了新的价值和功能：首先是个人识别的符号。图像就像各种商品必须有自己的商标一样，对于艺术家来说，图像就是一种身份标识，是一种与他人区分的工具。其次，由于任何图像都有着自身的符号学意义，所以一切图像都能于周遭的社会、现实、文化找到一种直接或间接的联系。而这刚好符合了庸俗社会学的批评阐述方法，因为，在某些批评家眼中，只要是图像式的绘画就都具有某种社会学的意义。第三，图像式的绘画便于艺术家的复制。换句话说，只要一个当代艺术家能创造一个新的图示，他就有可能成功，而一旦这种图示或图像被艺术市场接纳以后，艺术家其后的创作最快捷的手段就是直接复制这个符号。于是，图像式的绘画用图像的复制消解了艺术家的创造性。同样，一旦图像被样式化后，艺术家并不是在卖作品，而是在卖“符号”。事实上，“图像式”的绘画在今天已经泛滥成灾了。另一个问题是，当代架上绘画的“媚俗化”。在中国美术批评界，高名潞先生是最早批判“媚俗化”的。沿着他的思路，我曾将这种媚俗性的绘画分成三个类型：“泛政治波普的媚俗”、“图像的媚俗”、“文化的媚俗”。当然，这种观点肯定会招来大量的批评，同时也会得罪很多艺术家，因为讨论当代绘画的“媚俗”问题自然会影响到艺术家的市场利益。同时，这这观点也可能会得罪一些批评界的前辈，因为他们为了市场的利益不得不推出一些还没有进入艺术市场的新人，一旦新人进入市场，一旦个人图示被市场收编，新人就成了“老人”了。当然，最终的后果是中国当代架上绘画整体的媚俗化。总体来说，我对当代艺术未来的发展还是比较乐观的，但乐观并不是说当代艺术就没有自身的问题，就个人的理解，对这些问题提出批评性的意见远比片面地赞颂当代艺术的成就要有意义。