让艺术"活在“问题之中：叶永青与他的艺术创作

           对于这代“老哥萨克”艺术家的作品，如果我们仅立足于风格学上的阐述，不但会使作品的意义在西方现代艺术的参照系下陷入虚无主义的泥潭，且会抹杀作品所体现的时代特征，更将遮蔽艺术家艰辛的艺术探索之路。常有批评家称叶永青为“稳健的”和“有节制”的艺术家。这因为他一直坚持自己认定的语言方式，“并不轻易改变，——虽称不上以不变应万变，但他基本上属于在某一地方扎根很深，并且枝繁叶茂的艺术家。”

　　叶永青的创作大致可分为四个时期，不同时期的作品以线性的方式可以完整地呈现艺术家艺术探索的心路征程。二十世纪八十年代初，“新潮美术”将“乡土时期”有限的社会批判发展为一种具有现代意识的文化批判，其精神的旨归是：强调个体对群体的抵抗，现代性对传统的疏离。同时，随着西方现代艺术的东渐，许多艺术家为了与主流的写实风格拉开距离，其作品明显残留了西方现代派样式化影响的痕迹。

       叶永青在八十年代初便偏离了乡土时期的写实主义风格。他无意在苦涩、凝重的画面中反思种种社会问题，对摹拟现实的技术较量，也不感兴趣。他偏爱他熟悉的云南奎山，爱那片土地上生活着的人们。此一时期，画家赋予了他笔下一草一木灵智与生命。他不是站在一种文化对另一种文化的俯瞰和扭曲，而是用另一种现代意识去审视和体验身边自然界的一切生灵。正是这种非宏大的、非启蒙式的现代意识，使他的创作没有被“样式主义”的泛风格化吞噬掉作品的精神意义。

       八十年代中期，他开始关注城市化问题，关注处于城市边缘中彷徨、孤独、做着白日梦的个体。于是我们看到游离于画布中无所事是的小青年、精神逃奔者、惊慌的鸟和无处不在的鸟笼……。这些形象是残酷现实所肢解的生活符号，是工业文明下精神孤独的象征。对于都市文化的关注，为他后期创作提供了丰富的素材，同时已拓展了他的艺术视野。

        八九后，他进入《大招贴》的创作中。在谈到此阶段的创作时，他说：“八九后我们的艺术与思想所针对的反思对象，开始切入具体的生活处境、具体的、个体的历史经验和现实经验，针对源于现实社会的‘社会化’本身，直接以颠覆和解构现实社会集体意识形态为目的，我认为这种选择开始站在当代意义的层面上来看问题，因而更具有挑战性。”显然，画家关于《大招贴》所涵盖的思考域度早已超过早期作品，同时《中国经验》展的举行，实际上标志着艺术家们放弃了“八五思潮”以来那种现代主义启蒙似的艺术使命，相反，以真诚的态度，近距离的关注现现实，关注当代艺术中的实际问题。

        这是当代艺术对现代主义时期的超越。它体现在：艺术家以周遭的现实为已任，强调个人的独立性，注重自身血液中的“中国经验”，由此把“新潮”以来的现代精神真正转化成为当代意义的艺术创作。此时，艺术家不再顶礼膜拜西方，并开始自觉地反省宏大的、理想化启蒙意识，反省西方现代艺术带来的负面效应；另外，艺术家在摆脱样式主义对中国现代艺术的束缚时，立足于“中国经验”，建构真正属于民族化、个性化和具有现实意义的当代艺术。

       在《大招贴》中，观众随处可看到早已熟悉的符号：读报版、公布栏、广告牌、丝绸裱过的专栏、红色的十字叉、中文、领袖像等。他把中国当代社会近二十年各种经典的、流行的、通用的、复制的、“总是正确”的图像、文字与符号拼贴、并置在一起，以揭示从政治神话到商业实用主义被历史解构、澄明的全过程。诚如批评家王林所言，"画面是波普的也是历史的，是荒诞的也是自嘲的，是抄录的也是启示的。这正体现了他并不愿意在适应性的心态中去玩弄现实和历史，而是通过直接的视觉经验将中国人及其精神病态的感性呈现，直接置于当代文化的尴尬中加以审视的艺术主张。同时，符号的背后潜藏着中国人普遍的精神弱点：空洞的人道主义、强行的英雄姿态、理想化的哲学沉思、逃避的人生态度，以及迷茫的实用主义目的等等。”从这个角度讲，“大招贴” 是最具本土性的文化反思，是在跨文化的视界中对当代中国人文化心理的一次深入探究和解析.

        叶永青在《大招贴》中停留了几年时间。有人曾认为，风格的停留是否是艺术家考虑到市场的原因？关于艺术与市场、金钱与生活，他是这样说的：“我要钱了，就去挣钱，我把挣钱和搞艺术分开，不要想到我要挣钱了，我还要通过艺术来挣钱，然后还要想到我画这批画后卖得掉不，这样就垮了，挣钱就想怎样把钱挣到，然后艺术纯粹一点，哪怕是偶然一点都对，主要把自己的东西问出来，其实这个活法还要当代一点，健康一点，以本身的精神生活和你本身的物质追求即谋生手段要分开，这是现在很普遍的情况，世界上没有那么多完美的事情，艺术也不例外。”

         正如前文提到，他是一个“有节制”和“个性化”的艺术家，更是一个有“文人气质”的艺术家。关于这一点，批评家粟宪庭评述到，“叶永青尽管伤感，但他还是在作品中，试图把中国文人画对书写性，油画对笔触的感觉，版画的印刷感觉，涂鸦的随意性等现代的传统艺术中的多种手段融汇贯通。并在符号、技艺、材料的选择上，超越文化的种族、身份、地域的局限，在历史、时间与空间的多种因素中，寻找一个和谐共处的世界。”

           叶永青的新作从审美的样式、绘画的观念上都与早期的《大招贴》大相径庭。这是他对早期个性化批判性表达的否定，还是在另一个意义系统中去寻找绘画的出路？他将最简化的涂鸦符号导入整张方块的画布中，表面看这些符号具有原始的、感性的表现性，其实这些看似灵动、流畅的线条却是由无数细琐的、理性的“丁字形”笔迹所组成。显然，他的意图不仅在探讨涂鸦的问题，更多的是去实验和言说绘画还有哪种可能性的问题，以及绘画是否有边界的问题。　

        他曾解释这一批作品，“就我《独行》来讲，画面那只鸟，战战兢兢地向前走，非常惶恐的样子。其实是这是一种自我经历的写照。我自己经常感觉到创作已到索然无味的危机，面对这种危机，你的理智、逻辑、经验、知识都不管用。这时需要重新回到无知、重新去打开自我。这里面唯一的支撑点就是勇气和直觉。我理解的当代艺术就是一种超越，超越理智判断，得到更极致的结晶。超越当代心态，得来更放松的状态。极致和放松都将带给艺术以最大的力量。”

       显然，叶永青的艺术态度极其明确：以自我为中心，以超越为目的。张晓刚曾讲：“艺术首先是个人的，然后才是公共的。”因此，“自我”是以艺术的个人性生效的，而不是指其它。当然，只有让艺术“活在”问题之中，这种“自我”才是有价值的。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　                              　2003年于四川美院