《我们以什么样的态度去从事批评》

                 －－何桂彦

         我今天发言的题目是《我们以什么样的态度去从事批评》。

        在发言之前，我得感谢主办方墙美术馆，感谢梁长胜先生，感谢盛葳和朱小钧，因为他们为论坛做了很多工作。

             我首先谈一下我对批评家这个职业的理解。意大利批评家奥里瓦曾说过，批评家应是艺术家阵营里的敌人。当然，奥里瓦的意思并不是说批评家要与艺术家成为真正的仇敌，而是说批评家应保持批评的独立性。就中国的当代美术批评而言，独立性几乎完全丧失。这是一个基本事实。今天的批评已经被工具化了，成为种种利益生产链条中的一个环节。当然，问题并不是完全出在批评家身上，这跟整个中国的艺术生态有关系。对于这个问题我不展开讨论。

             作为一个青年批评家，姑且算是一个批评家的话，我想谈谈下面三个问题。第一，如何继承上一代批评家的批评传统，以及如何正视过去批评中存在的问题。第二，批评是否应该具有独立性；第三，青年批评家需要具备什么样的素质。

             就第一个问题而言，我们首先要看到老一代批评家给我们留下来的精神遗产，没有他们当年对批评的热爱和推动现代艺术发展的责任感，今天的当代艺术或许将是另外的一种格局。我们今天能从事批评，几乎也是沿着他们当年的足迹走过来的，所以，作为一个后来者，我对他们，以及他们在80年代的批评事业是充满尊重的。例如，中国现代美术批评是在新潮美术时期发展起来的，那时候，美术批评家既是知识分子，也是文化、艺术上的精神先锋，他们和艺术家是同一战壕里的战友，他们身处同样的困境，有着共同的追求目标：反抗一元化的艺术体制，渴望现代艺术，追求文化、思想上的启蒙。于是，批评家积极地参与到当时的现代艺术运动之中：组织艺术团体，策划展览，召开各种美术研讨会、汇报会，如“珠海会议”、“黄山会议”等。客观的说，“新潮美术”的辉煌是离不开当时那批批评家所做出的积极努力的。同样，在整个80年代中国现代文化运动的浪潮中，当时一些批评家如高名潞、栗宪庭、朱青生等都是具有代表性的，他们对中国现代艺术的发展起到了积极地推动作用。

   
           但是，我们也应该认识到过去批评中出现的一些问题，例如批评的权重性、话语权的问题；批评家的圈子化、江湖化问题；批评家缺乏艺术史和文化学的视野，缺乏方法论的问题等等。这些问题一直延续到了现在，危害很深。今天，老一代批评家中还有几人在从事独立的批评？谁又真正地在为中国批评界培养后备人才？谁又在为批评的学科化做一些基础性的建设工作？当然，问题不能绝对化，因为这样的批评家也大有人在。我想说的恰恰是，再过10或20年，对中国当代批评真正有贡献的人，也正是这些从事理论和艺术史研究的批评家，而绝不是当前那些浮在面上的所谓的“一线批评家”。所以，这些问题是需要我们去思考的。

             第二个问题是批评应具有独立性。批评的独立性是一个老话题，像水天中、王林、高名潞等批评家都深入地谈论过。当然，要保持批评的独立性就需要独立的批评家。从中国目前批评家的构成结构上看，批评家大致有以下四种类型。第一种类型可以称为体制内的批评家（主要是指美协和国家美术创作、展览机构）；第二类是身处美术学院的批评家；第三类是体制外的批评家，即在野的批评家，即独立从事批评的人；第四类是为各种美术网络媒体、画廊、艺术杂志、非官方性质的美术馆、艺术基金会等艺术机构工作的批评家。尽管这些批评家所从事的工作都与美术创作发生着直接或间接的联系，但是由于批评家所属阵营的不同，因此这也决定了他们在进行美术批评时，所持的批评立场，采用的批评方法，掌握的批评标准，想达到的批评目的将不尽相同。就拿体制内的批评家来说，由于必须得为官方的政治意识形态和文艺路线服务，所以他们的批评大多局限在分析和阐释艺术作品的主题和形式上；由于他们担心某些具有先锋性的作品触及到敏感的政治话题，或者害怕作品在表现形式上对传统或者学院艺术具有颠覆性，所以他们一贯坚持的是一种保守的艺术态度，长期扮演着一种“卫道士”的角色。显然，这种批评有着严重的局限性。同样，这种局限性也是那些第三和第四类型的批评家身上无法避免的。例如，艺术画廊请批评家的目的大多出于希望借助批评家在学术圈里的影响为画廊带来更大的商业利益或影响力。这时批评家的工作无非是两种，一是担当策展人，一是撰写吹捧性的批评文章。我们可以设想，即使批评家想要保持批评的独立性，他也必须考虑到自己的批评是否会影响到画廊的利益。于是，批评家的自由仍然是有限的，批评也只能在一个很小的领域中展开。

             当然，批评的独立性只能是相对的。因为没有体制的保障，批评的独立性几乎无从谈起。毕竟，批评也是一种劳作，批评家需要学习，需要投入精力，同样，最现实的是，批评家需要生活，那么收入从那儿来呢？在一个缺乏基金会、研究机构、公共媒体支持的情况下，独立的批评几乎是不可能的。所以，从这个角度看，批评的独立性实际是一个伪命题，没有任何现实意义。但是，我想说的是，我们能不能以最低标准去看待批评的“独立性”。换句话说，面对那些低俗的“伪当代艺术”、流行的“伪现实主义”，或者“媚俗的图像绘画”，批评家能不能保持自我的底线、批评的底线，不参与与市场的“合谋”，批评家不能因为贪图小利，收别人的稿费、策展费，然后就放弃了批评的底线和应有的学术立场。这就是我说的批评独立性的“最低标准”。

         第三个问题是，青年批评家需要具备什么样的素质。第一个是应该有艺术史的基础知识。从批评的角度说，批评包括对作品进行描述、阐释和评介三个部分。如果说描述和阐释并不要求太多艺术史背景的话，那么评介则涉及到对艺术作品在整个艺术史中的地位和其所起到的作用进行深入的讨论。我个人是反感随感式的批评和无学理的批评的。所以，艺术史的意义在于它能给我们一个参照系，建构一个阐释和理解艺术的语意系统。更重要的是，艺术史能培养我们一种思考、看待历史的方式，这种视野对于批评家来说很重要。

          第二个是需要有批评的方法论。方法论的缺失一直是中国批评界急需解决的问题。所谓的方法，便是要求批评家在进行批评实践时，他们所采用的研究方式不仅要有一种独立的、系统的批评理论作为支撑，而且要有一种独特的、自由的研究视角。而方法论则以艺术史和艺术理论为依托，以批评实践为存在的方式，以大胆的求证为手段，以开辟新的批评课题为目的。很多青年学者，包括某些老一代的批评家都容易将方法论庸俗化，将方法论看作是一种工具，赋予它实用主义的功利色彩。但换一个角度讲，所谓的方法实际上是建立在一种新的理解、思考、阐述艺术的方式之上的，方法背后涉及到整个建构这种方法的历史态度、学理背景、审美标准和评介尺度。比如就马奈的《奥林匹亚》作品来说，在文学家左拉看来，它是一幅杰作，也是一幅真正意义上的现代绘画，因为纯粹的语言性表达恰好是对传统绘画那种文学化的、宗教化方式的超越。相反，在当时官方批评家的眼中，《奥林匹亚》一画则是低级、下流和色情化的作品。显然，这种截然不同的批评观点主要是由于批评家所持的批评立场和采用的批评方法是相异的。前者的立场是前卫的，后者却是官方的;前者所持的是一种现代艺术的批评方法、后者采用的是一种官方沙龙的评判标准。即使是同一幅画，如果我们采用女性主义的研究方法来解读，我们不难发现，画面中心的“奥林匹亚”实际上是处于一种男性观众的“凝视”中，她的出现仅仅是一种“他者”的存在，正是这种“缺席的主体性”使她成为了满足男性“欲望消费”的对象。不难看出，由于批评方法的相异，批评家的结论自然有所不同。批评家高名潞就曾大声疾呼中国批评界应解决方法论的问题，但现在看来，这个问题并没有引起大家的关注和重视。

        第三个问题，批评需要有前瞻性的视野和建设性的批评态度。首先，批评不等于谩骂。前段时间读了几篇网上的批评文章，作者最后都对反对者进行了人生攻击。这种方式，不仅玷污了批评，也将批评庸俗化了。其次，批评的目的是建设性的。换句话说，不管是批判也好，赞扬也罢，批评的终极目的是促进艺术向前发展，没有建设性的批评不是真正的批评。所以，我们应该将真正有价值的批评文章和那些所谓“骂人”式的批评文章区分开。第三，批评家要敢于提出问题，敢于批评你不认同的艺术现象。当然，就这个问题我也是没有发言权的，到目前为止，我真正想批判的一些艺术现象也不敢写成文章。一个是国内没有尊重批评的传统，批评仍缺乏它所具有的独立、自由的公共空间；另一方面是，一旦批评谁谁谁，必然涉及到诸多利益，艺术家的、画廊的、收藏家的。毕竟，我们青年批评家实在是太渺小了，一不小心就会被“扼杀”掉。所以，我最佩服的是王南溟、陈美信、吴味。他们的批评文章写得好坏我不做评论，但至少他们的批评态度是真诚的。所以，我们很难看到他们出现在各种所谓的学术讨论会上，即使是批评家内部，我想大多数批评家也是“排斥”他们的，当然“排斥”会找出各种理由，真正的理由就是，因为他们太能说实话了。而那些出场率很高的批评家恰恰是那些不能说真话的批评家。所以，我一直对当代美术批评是持悲观态度的，毕竟有太多的利益参杂其中。

       人们常说“青年人代表了未来”。我希望我们青年一代的批评家能有好的表现。谢谢大家！