【内容提要】本文拟以陕西省横山县塔湾镇付圆则村旧庙壁画为中心，对这一处还未被学者发现的壁画进行记录和调查，试图运用民间美术学及美术考古学相结合的方法，并对壁画的年代和画面内容进行考证。

　　【关键词】付圆则；旧庙；壁画；道教

 

　　一、 付圆则村及旧庙的整体面貌

　　付圆则村地处于陕西省横山县城南四十公里处，位于黄土高原的腹地［1］（图1、图2），四周环山，十年九旱，唯有小川流水汇入芦河，整体地貌为“盆地”。

　　付圆则村旧庙（图3）位于村子的中部，坐北朝南，地理位置十分特殊，悬挂在半山腰上，只有一条路通往，去的人非常少。四周环山，东南方向为浇水田地，附近有人家；西北方向为沙漠，紫外线照射强烈，干旱少雨，沙尘暴频繁，但因窑洞屏避密封性较好，使壁画至今得以比较完整地保留（图4）。

　　二、付圆则村旧庙壁画的布局和内容

　　旧庙建筑是当地传统的拱型窑洞，共五孔，每孔窑洞的壁面都绘制有壁画，现存壁画有90.5平方米，大部分保存完好。笔者按照由东到西的方位次序排列（图5），将窑洞编号为东一至东五，详述如下：
旧庙壁画测绘表（单位：厘米）

　　1.东第一窑洞

　　原为魁星的供奉地，现为“娘娘”庙。［2］窑洞外部面临严重坍塌的危险，壁画已失存。
东壁《魁星点斗图》长165厘米，高130厘米。
西壁《魁星点斗图》长160厘米，高125厘米，画面中有四个人，壁画只有残余模糊的颜迹。

　　2、东第二窑洞

　　原为文昌的供奉地，现已被废弃。

　　东壁《文昌进京赶考图》长234厘米，高150厘米（图6），画中共有10人，人物安排呈“V”字形。
西壁《文昌进京赶考归乡图》（图7）长226厘米，高193厘米，描绘文昌赶考归来的情景。画面共有12人，人物安排呈“平行四边形”。                 

　　北壁《文昌神像背光图》（图8）长105厘米，高115厘米，此背光图前原有塑像和香炉各一，现无存。
顶部《八卦太极图》（图9）长208厘米，宽106厘米，八卦分别按前人推算出准确的理学数据依次等距排列；外区为云纹饰环，呈“X”形。

　　该窑洞出口的拐角处有一处题迹，毛笔浓墨竖写“周老四取而白布三尺五寸，王白有开白布一丈五尺五寸，□十千，李大取□五□，有取失之一尺，文□开白布一尺，取不一百五十”（图10）。

　　3、东第三窑洞  

　　东第三窑洞，原为观音菩萨的供奉地。 

          
　　壁画的主题是观音菩萨的善行故事，东壁《菩萨祈雨图》、西壁《菩萨审判图》、北壁《菩萨背光图》、顶部《八卦太极图》。

　　东壁《菩萨祈雨图》（图11）长230厘米，高94厘米，共9人。
　　西壁《菩萨审判图》（图12）长257厘米，高163厘米，共7人。
　　北壁《菩萨背光图》（图13）长192厘米，高135厘米，呈左右对称式。
　　顶部画有《八卦太极图》。
　　此壁画前原有塑像和香炉各一，现无存。                                       

 

　　4、东第四窑洞                                                      

　　原为杨四郎将军的供奉地，现已废弃。杨四郎将军，民间俗称“小将军”。
东壁《杨四郎将军消灾图》（图14）长114厘米，高113厘米，画面共有四人，杨四郎将军和两个护卫——童子和雷震子各握一剑，正在追杀一个恶人，人物以大朵云纹作衬景。

　　西壁《杨四郎将军消灾图》（图15）长143厘米，高114厘米，破坏比较严重，画面与东壁基本相同，唯有杨四郎将军左右两个护卫的位置换了，前为童子，后为雷震子。    

                 

　　北壁《杨四郎将军神位背光图》（图16）长172厘米，高155厘米，内外二个长方形边框内以花朵和枝叶纹填充，长方形边框上方两角斜刹。此壁画前原有塑像和香炉各一，现无存。

　　顶部壁画《八卦太极图》（图17）长182厘米，宽100厘米。出口处顶部壁画遭严重坍塌，前半部分已残。

　　5、东第五窑洞

　　原为武海老龙的供奉地，现已废弃。

　　东西两壁画有55位神仙，其中东壁23位，西壁32位。诸位神仙带着不同的道具，如马、车辆、瓷器、云气、蛤蟆（青蛙）、小人等［3］。

　　东壁《群仙祈雨图》（图19）长150厘米，高104厘米，此图左绘有《枯树图》（图21）一棵，长35厘米，高100厘米。
　　

　　西壁《群仙祈雨图》（图18）长166厘米，高114厘米；右绘《花草图》（见图22）一株（无盆），长30厘米，高102厘米。

　　东西两壁壁画的最下端还绘有一行高6至7厘米的小人，共10人，另有鸭子和蛤蟆等动物。
在《群仙祈雨图》的画面中间有部分墨书题迹，“金□”和“民□□记，五□个三日，法□□，付元□□□□□，今□好的□”。

　　北壁《武海老龙图》残长134厘米，最高70厘米，呈弧形，绘画有五位长髯神仙，分别头戴进贤冠，手持笏板（图20）。

　　窑洞顶部绘有一龙（图23），长225厘米，弧宽115厘米，头南尾北，体格庞大，龙的周围云纹环绕。

 

三、旧庙壁画所反映的民间道教信仰

　　据上述可知，旧庙的五孔窑洞在壁画内容和布局有一定的规律：第一、每孔窑洞有一主神；第二、每孔窑洞东西两壁是关于主神的灵异故事或生平事件的描绘，北壁是主神的《背光图》，顶部是《太极八卦图》（第五窑洞顶部为《龙图》例外）；第三、每孔窑洞题材虽不丰富，但集中反映了该地区的道教文化信仰和当时人们的一些思想观念。

　　1、魁星
　　

　　东第一窑洞壁画中出现了三只眼睛的人物，与民间传说中魁星的形象相吻合，表现的应是魁星。魁星得到下层人民的同情，给当地人民做了诸多的善事，特别是能佑护学子考试成功，于是成为主管人间功名利禄的文运之神。
在民间，百姓的子女只有通过考学才能走出贫困落后的山村，魁星题材的流行，应是现实生活的反映。

　　2、文昌

　　除魁星外文昌也是民间文运之神。在民间深受百姓的崇拜，在各地都有纪念文昌的庙宇。从《文昌进京赶考图》和《文昌进京赶考回乡图》整体来看，壁画最左端有三个人在送行，中间和右边的在做告别的姿态，后边为陪伴的书童；壁画的右下角绘有一片树林，共绘树木十二棵。所绘树木应为“白杨树”。白杨树是现在当地广为种植的树种之一，生长得特别高大、茂盛。画中的每一棵树形状画法都有差别，技法多样，有米点、雨点、和皮带点的综合运用表现了白杨树高大、茂盛的特点。在树林的后面是高低起伏的山坡都比较圆滑，高低错落有序，各种笔法的应用继承出宋元文人画的特征。
    文昌为了掌管文人仕途的机密不被泄露，故意在自己的身边安排了两个聋哑人，即“天聋”和“地哑”。 两者的出现对科举考试有着重要的寓意。

　　3、观音菩萨

　　《菩萨审判图》和《菩萨祈雨图》中描绘了一只救助被劫者的手，这只手的画法和寓意与佛教壁画中的观音菩萨完全相同，毫无疑问，这只手代表了观音菩萨，但是观音菩萨是佛教中的神祗，在民间有二者合一情况。
在道教壁画中出现，是由于观音被百姓所接受，以达到道教传播其宗教影响的目的。人们出于对观音菩萨慈悲为怀救助众生的理解，外来文化与本土化相接壤。［4］观音在世俗中的影响和名声决不低于佛祖释迦牟尼，在妇女信徒的心目中，对观音的崇拜甚至超过了佛祖。

　　4、杨四郎将军 

　　《杨四郎将军消灾图》突出地表现了杨四郎将军为民除害的场面和精神。杨四郎将军是《杨家将》中的人物，排行第四，称“四郎”。［5］他虽是文学作品中的人物，但因是一个忠心耿耿的英雄，在民间享有很高的声誉。人们希望英勇善战的杨四郎将军能保佑一方平安，同时激励人们健康成长。

　　5、武海老龙

　　壁画《群仙祈雨图》描绘了武海老龙指挥雷公电母、雷震子、天兵天将、武海龙王、天兵石官等诸位神仙祈雨的传说，巨龙的出现似乎预示了求雨的成功。

　　在传统农业社会，雨水对农业生产的好坏起着关键性的作用，关系到人们的生存问题，导致了对雨神的崇拜。东汉?蔡邕《独断》也认为：“雨师神，毕星也。其象在天，能兴雨”。［6］西周及春秋列国将祭雨师列为国家祀典。《周礼?大宗伯》中有相关的记载。［7］《诗经》中也有“月离于毕，俾滂沱”的记载。［8］ 
这些图像反映了人们渴望雨水，祈求风调雨顺、国泰民安的愿望。各地求雨形式虽然存在差异，如有人祷求雨、有抬神像游乡、有在门口插柳枝等方式乞求下雨。［9］《武海老龙》中，崇拜“黑龙”较多，民间的祈雨歌广为流传。［10］

 

四、旧庙壁画年代初考

　　年代是笔者认识古代遗迹，确定其价值的基础，也是研究旧庙壁画必须解决的问题。但旧庙壁画的年代考证存在以下难点：第一，没有发现与年代有关的文字资料。旧庙内没有碑；［11］东第二窑洞西壁出口的题记和东第五窑洞西壁《群仙祈雨图》壁画的题记无时间记录，题记与旧庙壁画本身似乎没有什么联系；在《横山县志》中也没有记载。第二，旧庙为窑洞式建筑，其纪年特征不是很明显。旧庙周围的庙宇很多都是窑洞式建筑，与附近废弃的壁画建筑基本没有差别。［12］第三，民间壁画的制作和绘画方法具有一定的传承性，直到今天还有民间画师画这种画，只是使用了化学合成颜料，需要利用碳十四现代科技检测和对比分析。

　　为解决问题，笔者走访了当地64至92岁之间的7位村民，得知旧庙北约2.5公里的威武庙的年代有关，并出自山西籍画匠之手的说法，待考证。通过研究，比较一致的看法认为文革期间旧庙的塑像和壁画遭到了破坏。遗憾的是威武庙在文革时期被毁，《横山县志》记载该庙为明代所建。

　　旧庙壁画与山西道教壁画的相似处从东第五窑洞《群仙祈雨图》上可以见到，这幅图采用了山西永乐宫、稷益庙、青龙寺等壁画所惯用的朝元式构图——下界官员、神仙朝见上界神仙的式样。另外，东第二窑洞北壁《文昌神像背光图》中尖状云纹形火焰背光与青龙寺立佛殿西壁护法善神的背光也很相似。陕北距山西一河（黄河）之隔，旧庙壁画很可能出自山西画匠之手，虽不是这一地寺观壁画的绘制高手，但有山西壁画的痕迹，我们可与山西寺观壁画作对比，试对旧庙壁画的年代作一推定：

　　首先，从题材形成年代上看。由以上魁星信仰的分析可知，魁星信仰形成和流行的时期在明代，旧庙有两个窑是供奉民间信仰的文运之神的。旧庙周围的榆林市明末清初建有文昌庙，可作为这一地区明清时期信仰文昌的旁证，由此推定旧庙壁画绘制于明代。其次，从画法上看。旧庙的五个窑洞整体风格一致，在对村民的访谈中，也没有听说重修，因而初步认为五个窑洞的壁画是同一时期绘制的。其整体风格与被认为是明代的横山县塔湾镇鸿门寺响铃塔下的石窟壁画近似(图24)。

　　壁画中一些背景的画法上有明代的特征，如东第五窑洞东壁《枯树图》和西壁《花草图》中树和折枝花的大写意画法风格、韵味与明代后期卷轴画中的树和花完全一致。

　
　　第三，从服饰看。东第五窑洞北壁《武海老龙图》上五位神仙的头冠，与山西稷益庙明代大殿西壁群臣图中手持笏板的大臣所戴之冠相同；东第四窑洞杨四郎将军所戴兜鍪与稷益庙大殿东壁朝圣图中的天将所戴兜鍪相仿；东第三窑洞《菩萨祈雨图》中，天官穿着圆领、袖子不太宽大、腰束双带的袍服，也见于稷益庙大殿壁画，尤其是天官戴的短脚乌纱帽，是明代常见的冠帽；［13］东第二窑洞壁画中男子所带外撇的硬脚幞头也见于明李贞像。［14］

 
　　最后，从器物上看。东第五窑洞东西《群仙祈雨图》壁画上，画有一种特别的蓝色瓷器，壁画上总共有6件，分别放置在不同的位置，瓷器上的花纹相互交错，呈菱形。据当地收藏瓷片的刘先生讲：“这里的瓷片各个时代的都有，其中元、明、清的最多，还有少量的宋代瓷片”。在此，刘先生鉴定旧庙画上的瓷器为清康熙年间的作品，但是这些菱形的花纹又在什么年代产生的呢？就此壁画与现实产生了疑问，还待进一步考证。

 

五、旧庙壁画的制作过程及艺术特征

　　1、制作过程的制作分为壁面处理和绘制两大工序，可能是不同的人完成的，一个是泥水匠进行裹好墙壁，做好地仗层；另一个就是画工完成绘画。

　　旧庙五孔窑洞在壁面处理上都做了地仗层。在砖墙上，用石沙子、白秃子、硬黄土、麦秸杆等加水搅拌均匀，其上用砂子加白灰抹平,只有东第五窑洞壁画单纯用胶泥加白灰、石沙子做底料。地仗层与墙面结合的程度也不一样，笔者在临摹壁画的过程中发现，壁画最上面的颜色马上就要脱落，底层土质比较松软。东第五、第四和第三窑洞壁画地仗与墙面的结合比较好，东第一、第二窑洞较差。白灰墙面处理得细致、光滑，没有凹凸的现象出现。壁面快晾干时就可以绘制壁画了。绘制时，首先要打画稿，定大致的形体和基本比例等；其次校对画稿描绘的故事是否准确，然后再添补各种不同的颜色，一遍又一遍进行添补和渲染，直到最为理想的状态为止。

 

　　2、艺术特征

　
　　付圆则村旧庙是陕北农村的一处小庙，因非道教中心庙宇，其壁画与官方组织绘制的如永乐宫等大型壁画（图25），无论是规模还是艺术水平都不能相比。由于旧庙根植于民间，壁画自然更关注民间百姓的思想生活，因而更具有浓厚的民间色彩，表现出与永乐宫等官方壁画不同的特征，有其重要的意义。

　　第一，旧庙壁画的题材具有地方性的特点。壁画集中反映当地信仰，以魁星、文昌、观音、杨四郎、武海老龙为壁画主要内容，东西壁画基本对称排列。第二，旧庙壁画故事性强，画面从情节设计到色彩运用洋溢着戏剧色彩。目前，见于报告的山西寺观壁画多为朝元式构图，旧庙壁画除了第五窑洞《群仙祈雨图》采用此构图外，其它壁画多根据故事情节安排画面内容，东第二窑洞东西两壁《文昌进京赶考图》和《文昌进京赶考归乡图》；东第三窑洞东西两壁《菩萨祈雨图》和《菩萨审判图》；东第四窑洞东西两壁《杨四郎将军消灾图》都为情节式，有着丰富故事内容的独幅壁画作品。这些壁画有的捕捉了生活场景，如《文昌进京赶考图》再现了民间学子赶考的情况，《菩萨审判图》中有民间官府判案的场面。有的则属夸张想象的内容，如《菩萨祈雨图》中天宫和雷公等三位神仙降雨的描绘，尤其是图中人间与天界相互沟通的构思，使壁画具有戏剧性效果。加之旧庙壁画使用了矿物质颜料，主要有石青、石碌、朱砂等，色彩非常鲜艳，更加强了画面的戏剧性色彩。第三，线条赋彩继承了宋元以来道释人物画的特点，但在背景处理上借鉴了山水画、写意画的技法。
壁画人物用工笔重彩的手法画成，先勾线，再赋色，衣服着色主要是大面积平涂, 而在人物的脸部和衣纹处用了渲染的技法。背景的描绘以写意画法为主，山石使用了米点皴、皮带皴、豆瓣皴、雨点皴等多种皴法，而树木用了米点、雨点等不同种类的皴法来表现壁画的场景，给壁画在场景上给予了丰富的渲染效果，使画面更为生动，具有浓重的现实生活的色彩质感。人物的工笔画法与背景的写意法和谐地融为一体，既增强了画面故事的情景性，又增加了丰富的艺术效果。

　　在人物的安排上，根据故事情节，运用多种组合方式，注意到人物表情与动作互相照应。例如，东第二窑洞东西两壁以赶考和返乡两个主题来结构画面，避免了内容重复。图中主要人物是骑驴的文人，但又绘有挑书的书童和徒步行走的书童作为陪衬，主次分明，人物关系呼应，尤其是画中文人相对而视，似在相互交流赶考心得与体会的心理刻画堪为传神之笔。

　　如前所述，旧庙壁画受到山西寺观壁画的影响。从访谈的情况看，推测到旧庙壁画为山西籍画工所绘制，但是按照当地百姓的要求，选择题材和具体内容上与山西寺观壁画又有区别。

 

　　结  语

　　综上所述，在考证过程中遇到了种种不利的因素，给笔者遇到了最大的难点，同时也是最大的疑点就是壁画的年代的问题。关于年代，笔者经过了数次采访当地的百姓，询问相关“当事人”线索，总未得到最终的答案。壁画的创作质量，对于农村一个小山村来说，是不可能有多么出色绘画作品，更谈不上作品的质量又多么深奥，就拿本文壁画来说，画此壁画的应该是民间画工，他们不是艺术家，是社会流浪的画工，或者是社会职业画工。在民间，画工在画壁画的时，是有“粉本”来作支配的，同时也有当地老百姓的要求和社会民间的传说等一系列条条框框来约束的，个人单独创作的几率几乎很小。壁画的故事是历史上所流传的民间故事，现在，还在村子里广为流传。旧庙壁画画的年代推测到清康熙年间，或者再后到清末，还等待最新的美术考古和田野考古资料为佐证，等待进一步证明旧庙壁画年代的可行性、真实性和具体性。

　　注释：
［1］东经：109°14'、北纬度：37°56'、海拔：1107 米。
［2］民间称“送子娘娘”，一般老百姓来求儿子的最多。
［3］在当地民间祈雨使用的道具。其中，小人指儿童；蛤蟆（青蛙）也是民间祈雨的一种，为下雨做预报。
［4］王宜峨：《中国道教》五洲传播出版社，2004年版。
［5］佚名：《杨家将》中国戏剧出版社，1992年版。
［6］马书田：《中国道教诸神》团结出版社（北京），1996年版，第376页。
［7］《考古》1986年11期。
［8］《诗?小雅?渐渐之后》人民出版社，1961年版。
［9］任继愈：《道教美术史》上海人民出版社，1990年版。
［10］《中华文化画报》2004年6期。
［11］建庙时应该立有碑，可能毁坏，也有传说是用木头做的匾在大火中烧毁。
［12］待与具体建筑核实。
［13］图像见黄能馥、陈娟娟：《中华历代服饰艺术》中国旅游出版社，1999年版，图9—51、9—54，第348—349页。
［14］同［13］图9—52，第349页。

本文为作者大学本科毕业申请学士学位论文，获得西安美术学院论文一等奖。原载《文博》（全国中文核心期刊）2006年5期。