引言

      20世纪90年代以来，市场化、工业化、城市化、全球化进程已经深刻改变了中国社会的基础。今天我们已经不能说中国社会从基层上看是乡土性的了。乡土社会的终结已经是可以预料的近期结果而不是遥远的未来设想。考察中国当代美术确实存在由乡土向都市和国际转移的明显趋势。但是，乡土社会的终结是复杂和困难的。没有农民和农村的现代化就没有中国的现代化，乡土因素的现代转换问题不仅包括社会的经济的方面，也包括文化和艺术的方面。三农问题成为社会学关注的焦点，而当代艺术的社会学转向也可以看成是文化艺术领域对三农问题的一种呼应。

      清华大学社会学系孙立平教授提出了“断裂社会”的概念来概括20世纪90年代以来中国社会所呈现的一些新的特征。他认为“断裂”概念具有以下几层明确的含义：在社会等级和分层结构上形成了严重的两极分化，一部分人被甩到了社会结构之外，形成了庞大的社会弱势群体。在地区之间表现为城市和乡村之间的断裂。在文化和社会生活的层面断裂现象也得到了普遍的表现。断裂社会的实质是几个时代的成分并存，互相之间缺乏有机的联系。中国当代美术中的乡土因素和现代性问题联系和交织在一起，呈现出了多样的文化景观。应该说对这种“断裂社会”的矛盾和特征的反映和揭示是充分的。“中国当代的文化经验中，隐含着大量的农民经验，或者被扭曲了的农民经验。” (1)中国当代美术将视角由农村转移到了城市，但乡土因素依然渗透进我们的都市经验中，以新的方式表现出来。

       一、  消逝的村庄：中国传统农业社会最后的标本

       现代化是以乡土社会的消失为条件的。20世纪90年代以来，随着城市化进程的加速，民间文化及其赖以生存的乡村社会的消逝也加快了速度。民间文化的抢救和保护引起了知识界和政府的重视与关注，成为当代中国重要的文化现象。阿诺德.豪泽尔曾经在《艺术社会学》中写到：“对民间艺术来说，农民是最稳固的文化阶层。但一俟外来趣味规范和新的价值尺度侵入他们的语言形式，民间艺术就开始衰落和瓦解，…民间艺术中剩下的那部分就只能留在行将故世的老人们的模糊记忆中和对古风和民间艺术感兴趣的学者的发现中。”在这一系列热闹的文化工程中我们必须接受的是这样的现实：传统农业社会基础上形成的民间文化正在由原生形态迅速地遗产化和博物馆化。这一系列的抢救和保护留下的只是标本，其文化生命必然随农业文明的终结而终结。当然文化的发展不是简单的新旧更替而是不断地积累，作为文化资源，民间美术还会发挥持久甚至永恒的影响。在民艺热中，是保存民间艺术的原生态还是主动接受社会的变迁形成了一种文化的悖论。但是躲在书斋里研究故纸而漠视乡村社会的变迁不是一种可取的态度。

      摄影作为一种视觉艺术形态体现出了强烈的历史意识，摄影的记录和文献功能充分发挥了长处。一批摄影艺术家以一种强烈的文化意识开始了对乡土社会的最后记录，为我们留下一分珍贵的视觉档案。侯登科用十年时间拍摄的《麦客》，张新民《流坑---中国传统农业社会最后的标本》等作品给我们留下了深刻的印象。然而最客观的记录也是一种主动的选择，对乡土社会的最后回眸同时也是一份对观者的心理记录。侯登科对麦客的情感是复杂的，既有对辛勤劳作的敬意和对他们贫困生活的同情，也有对工业文明的矛盾心态。农业机械化最终将取代麦客的饭碗。侯登科对农业社会底层群体的真切认同所体现出来的道义感是值得尊敬的，但是他对农民群体的现实命运是困惑的，强烈的乡土情结也限制了他的文化视野，使其作品的感染力止于人道主义的悲情而缺乏史诗的历史感。张兴民对流坑的记录以旅游指南的方式打破了村落的宁静。流坑摆脱不了被消费的命运，也因为对消费的迎合而失去了标本的价值。作为现实的人必须走出农业文明的天地，他们不应该成为有生命的古董满足现代人的视觉消费，这是现代文明最起码的伦理。

      三峡工程的建设和百万移民搬迁成为告别乡土的象征性事件。在现代传媒的参与下它以倒记时的方式强化了对心理的震撼。对刘小东的《三峡大移民和新移民》系列作品，艾未未认为作品“展示了一个艺术家对世界的看法。这个看法如同围绕着三峡所发生的一切不幸的历史史实、被移走的人群、被拆迁的村落和发生在三峡的家庭、个人的故事、意识形态之争、历史之变一样确凿地和无奈、一样地诡异和荒诞、支离破碎、无恩无怨。一草一木、一禽一兽、一砖一瓦，构成了中国当代艺术史中最令人难忘的画面。”同时三峡也和现代化的强国梦联系在一起。高峡平湖的壮丽和三峡工地火热的建设场景一样会激发艺术家创作的激情。围绕三峡工程反映出了不同的文化态度，不管是伤感还是期待，走出乡土都是我们无法回避的选择。

       二、   农家乐：消费的符号

       当城市化进程不断推进的时候，乡土风情成为了一种市场资源，在美术领域形成了表现乡土风情的庞大创作群体和巨大市场。一大批乡土风情画家以“实力派”的面貌在艺术市场中取得了成功。代表性的艺术家有陈逸飞、王沂东、艾轩等。他们的作品和现实的乡土社会没有直接的联系，并不具有文化和现实的针对性。他们的作品是对乡土元素的组合和应用，以技艺性、唯美化的抒情乡土写实风格受到市场的认可。专业美术圈对其艺术价值的争议和市场的追捧形成了鲜明的对比，作为一种文化现象却值得我们深入分析，这表明市场作为一种独立的文化力量开始发挥重要的作用。

      市场经济条件下,艺术的生产消费和流通方式发生了巨大变化。艺术的社会角色也更加多元，传统对美术的精英文化定位与社会对美术的巨大消费需求之间出现了不协调。美术对生活的装饰美化和愉悦功能被认可。城市消费形态越过温饱，文化消费增加，美术的生活化趋势明显，服饰、家庭居室装修，美容化妆等走进城市中等阶层的日常生活。他们成为艺术消费的基本群体，形成所谓“小资”生活方式和审美趣味，并开始影响中国当代美术的发展。美术的娱乐装饰功能在西方美术史上一直有重要的影响。威尼斯画派、尼德兰绘画、荷兰绘画中都可以看到市民阶级对艺术的装饰和视觉愉悦功能的接受。消费型绘画的繁荣既以所谓“高级艺术”的方式表现为名家的高价位，也表现为大量复制性作品的市场火爆。深圳达芬村已经成为世界性的油画复制品生产基地和交易市场。消费型美术作品作为满足市民文化消费的产品具有其一定的文化和社会价值，但是由于市民阶层审美趣味的保守性和浅表性，形成了对精英艺术的巨大消解和审美冲突。由于中国城市化的起步较晚，当代城市居民大多具有乡村生活的经历和记忆，城市和乡村也保持着密切的联系。因而一种对乡村生活的浪漫性怀旧和向往成为一种普遍的社会心理。这是乡土风情作品泛滥的社会基础。“农家乐”是一种都市背景上产生的乡土文化想象，乡土往往作为一种乡土文化价值的象征成为人们反思城市文明的参照。“乡村”扮演了“城市”拯救者的角色，成了“城市”人的道德绿洲和精神家园。然而，回归乡土真的可能成为现代文明问题的解决方案吗？

      随着城市化的进一步发展，市民文化中的乡土因素会逐渐减少，“农家乐”或许会逐渐被更加都市化、时尚化的艺术样式和风格取代。

       三、  当代艺术的郊区经验

       城市化最生动的展现不在城市的中心而在城市的边沿，在城市和农村连接的城乡结合部或城市郊区成为中国城市化进程中各种矛盾和社会问题的集中点。这一特定的社会空间具有社会学上的标本意义，一些艺术家把视角聚焦在这一社会空间，用艺术的方式敏感地捕捉到社会变迁中的生动细节，同时又揭示出了重大的社会和文化问题。四川美院的雕塑家李占洋用彩塑这一具有民间性的表现方式以戏剧性的场景呈现出了这一社会空间里的人间万象和市井百态。李占洋的作品具有典型的“泥性”和农民气质。将最不具审美性的现实空间转化成了富有喜剧性的舞台，乡土的淳朴和粗俗与都市的欲望和堕落交织成一幕幕人间喜剧和郊区风俗画。油画家陈卫闽通过对郊区杂乱风景的描绘与拼贴表达他对城市化的感受，贴着瓷砖的乡村小洋楼和司空见惯的中国式标语口号和硕大的广告牌等等城市化的符号被他一本正经地组织成宏大的场面。他们在语言风格上刻意强化对进城农民的粗俗趣味的模仿，象征当代文化美感缺失的尴尬处境。郊区经验生动地展示了乡土因素怎样影响我们对都市文明的构建。

      在对郊区经验的表达上形成了突出的川美现象。从文化地理上来说，重庆是中国西部最大的城市，大城市带大农村的基本结构，城市和乡村交错布局，既有现代化、城市化的想象和冲动，也有西部内陆的保守与封闭。与北京、上海、广州等现代化程度较高的地区相比，对于中国社会文化的整体而言，重庆更具有社会学意义的典型性。四川美院在重庆西郊的黄桷坪，具有城乡结合部的典型景观。川美艺术家群体的生存经验离不开城市与乡村的两个维度，很自然地让艺术家的个体思考和生存经验超越个体而具有区域和社会的广度。关注乡土是四川美院一贯的传统，在乡土社会经历巨大变迁的当代，川美艺术家群体将新的生存经验转化为视觉文化的积淀，突破学院的狭隘视野，和中国底层社会保持紧密的联系将乡土艺术推进到新的阶段。

       四、   文化春卷：中国当代艺术的后殖民境遇

       随着中国市场经济的发展和中国更加主动地融入全球化，中国美术的发展也更加深刻地受到外部世界的影响。一些艺术家在西方世界产生了重要影响，深刻影响了中国当代艺术的状态，冲击了中国的文化机制。当代世界是由西方发达国家为主导的经济政治格局，广大发展中国家处于边沿与被支配的位置。西方的文化学术思想在中国得到了广泛传播，文化产品占领了巨大的市场，形成强大的西方文化话语霸权，甚至对这种话语霸权的反抗也被西方化了。当代中国的美术从观念到语言都可以看到西方文化支配性的影响。另一方面，中国又成为西方文化市场的消费品生产地，根据西方文化市场的口味和需要进行“定单式生产”。后殖民主义的语境将中国艺术锁定在前现代的他者状态。中国文化的符号从西藏风情到江南水乡，从古装美女到现代村姑。从象形文字到大字报，从样板戏到红宝书，从大红灯笼到收租院，从大熊猫到大光头，从老照片到中山装，在西方策展人、基金会、博物馆、画廊的主导下加工成“文化春卷”。栗宪庭认为“我们的整个审美趣味，实际上是一种农民爆发户的感觉”(2)艳俗艺术以后现代的反讽手法将农民的审美趣味和市民的欲望结合起来，在对审美趣味的堕落的嘲讽中体现出其批判性。但是也一定程度上体现出对大众审美趣味的迎合从而消解了其审美的批判性。艳俗艺术在诞生之初就受到艺术市场和“国际趣味”的影响和诱惑。其末流将农民趣味、色情和政治因素搀杂在一起形成了一种恶俗的艺术文本。

      问题不在于在西方走红的中国当代艺术家的个体是否具有艺术才华和艺术价值，而在于这种以西方为主导的文化艺术机制对中国美术形成的文化控制已经给中国艺术的健康发展带来了负面影响。20世纪90年代开始，形成的所谓“使馆艺术”围绕北京的驻华使馆的需要和要求而制作或生产，在市场的引诱下不得不被注入了某种政治因素。(3)一些当代艺术家标榜自己从来不参加国内的展览，艺术家创作的动机不是解决中国的文化问题而是满足西方人想象的东方和西方意识形态的需要。“打“中国牌”的海外成功的艺术证明了它的生存能力，也没有能够证明它在艺术创新上是有前途的”(4)西方主导的全球化意识形态以一种普世价值的姿态否定第三世界民族利益的合理性和空间，其实质是维护其自身的利益。如果我们天真地追求与世界接轨而不是解决我们自己的社会文化问题，就很可能陷入文化帝国主义的陷阱！作为政治波普的代表性艺术家王广义就坦言:“很轻率地说接轨和共同性，我认为这对文化发展没有好处。国内现在有一定影响的艺术家，他们基本上被西方操作。这样运作对一个具体艺术家来说，可能是很好的，但对一个国家的文化发展可能并没有带来好处。就算带来了好处，可能并不很大。因为这样会使得年轻一代去效仿，关注西方需要什么，这样会带来很大的误会。” (5)应该说活跃在西方舞台上的中国当代艺术家和批评家对中国当代艺术的后殖民处境是有所警惕和认识的。栗宪庭认为：国际的展览和国际艺术活动像一个拼盘一样，它的背景实际上是政治。他的价值评判并没有放到你这块文化土地上来，他也不会想到真正深入到你的文化里去了解你的文化发展。其实是非常的被动，而且很惨。好象是得了几个大奖。但这种大奖对中国文化的发展真的有意义吗？(6)从政治波普到玩世写实主义和艳俗艺术，应该说都是具有中国社会特有的文化和现实针对性的。方力钧认为：“真正有生命力的文化，它应该是跟人的生命或跟现实生活有关系的，是从我们自己那里得来的。”(7)我们不愿怀疑艺术家的真诚。但是面对中国当代艺术的尴尬处境我们更多的仅仅是无奈？栗宪庭指出，中国当代艺术不过是拼盘中的春卷，不是你主动的选择，实际上是你的文化身份被规定好了。但是后殖民的尴尬在于它不是一种明目张胆的文化暴力而是一种引诱，很难说某些中国当代艺术在后殖民的处境中的表现和作为不是一种欲拒还迎的半推半就，有些甚至是主动的投怀送抱。中国的当代艺术是否迷失了自己的文化方向，沦为靠前工业文明的中国符号的堆砌来满足西方顾客的东方主义想象和视觉消费的文化小贩？雅典奥运会闭幕式上的大红灯笼、京剧武术加超短旗袍的美女表演或许是当代中国文化后殖民境遇的最经典演绎。

      1999年第48届威尼斯双年展上，华裔艺术家蔡国强凭借《威尼斯—〈收租院〉》赢得本次大展的惟一金奖。获奖以及后来因为知识产权而起的广泛争论和对《收租院》的重新评价使这一事件成为中国当代美术史无法回避的重要事件。在吴鸿的《文化之间的摇摆 ——对蔡国强的访谈 》中蔡国强这样认为：“我就像个钟摆，一边是按照我自己的文化背景，以我自己的观点来看问题的，另一边是我又生活在西方，他们美术史中的问题又成了我的问题，他们的很多困难我也会遇到。我们的摆就是两边摆，两边摆就构成了我们的摇摆、困惑和动摇。” 但是中国当代艺术是否可以在两种文化间摇摆和左右逢源却值得我们反省。有人尖锐地指出，对西方艺术既定的事实俯首称臣，是20世纪中国美术界以至全社会共有的时代习气。也有人追问，中国当代艺术身份的建构靠自塑还是靠他塑？中国当代艺术身份的建构靠自塑自不待言，然而，西方文化霸权挟其经济文化实力对中国当代艺术身份建构的他塑却是当代中国艺术不可回避的现实。许多当代艺术家正是靠这样的它塑获取了巨大的文化、经济收益和在艺术场域的成功。国际文化关系不过是不平等的国际经济、政治关系的文化显现而已。西方文化强权就是所谓国际化游戏规则的制定者，我们不可能指望这样的规则是公平的。中国当代的知识分子也必须制定可行的文化策略，勇敢地面对文化领域的全球挑战，对西方文化强权既要保持文化警觉又不可简单化的排斥。同时，在三农问题突显的当代中国，《收租院》中经典的农民形象因为在《威尼斯-收租院》中的挪用而重新进入中国当代艺术的视野，农民群体的历史命运和当下境遇引起了一定程度的关注。值得反思的是：当知识精英们对《收租院》高谈阔论时，当《收租院》成为独特的文化资本引发知识产权纠纷时，当在《收租院》的讨论中有人对农民阶级的历史苦难和反抗表示质疑时，农民群体却作为中国社会沉默的大多数在这样热闹的争鸣中保持了可悲的沉默。我们有多少知识分子能站在农民的立场上说句公道话？对底层社会的关注已经成为中国当代艺术必须补上的一课。

       五、   沉默的大多数：当代艺术的现实关怀

       计划经济时代，中国社会的行政主导型的城乡二元体制在实现工业化的同时却没有实现城市化，农业人口大量过剩是造成农民贫困的根本原因，当代中国大量农村剩余劳动力转移到城市，但是由于种种体制壁垒，使他们不能在城市立足成为市民，形成了庞大的农民工阶层，在城乡之间迁徙，当代中国农民的“农耕经验”逐渐被“迁徙经验”所代替，随着乡土社会的解体，城乡问题转化成了完全的城市问题，文化关注的空间完全聚焦在城市。90年代末期以来的乡土美术关注的农民已经脱离了土地进入了城市，反映的也不是80年代相对抽象的人性问题和文化问题而更集中反映以城市为背景的社会问题。

      应对中国当代的社会现实，中国当代艺术提出了社会学转向的命题，20世纪80年代以来中国当代艺术形成的精英化的外部主导型发展模式受到了广泛的质疑，对中国问题与中国经验的强调形成了当代艺术新的发展趋势。一些艺术家和策展人从个体的生存体验出发对农民工题材进行了有深度的挖掘。

      在传统的架上艺术领域，忻东旺、徐维辛、郑艺、王刚、雕塑家梁硕等艺术家的作品使传统的学院艺术与社会现实重新建立了联系，对农民工为代表的城市社会底层的关注使作品具有了一种道义的力量，在真实地呈现现实中让人重新感受到具象艺术久违的视觉张力。这些作品没有刻意地去对社会底层的民众形象进行简单的意识形态加工，具有一种让事实说话的纪实风格。全国美展中民工题材得到了集中的表现，反映了主流意识形态对这一问题的关注。然而一些作品对民工群体进行的描绘和表现并没有着意揭示一种社会矛盾和冲突，反而用一种纪念性的正经方式对民工群体进行道德上的肯定，勤劳、淳朴、善良同时也值得尊重和同情，肯定他们对城市建设的贡献和作用，满足了构建和谐社会的意识形态要求。其中部分作品对社会现实的关注有明显的主题先行痕迹，往往落入简单歌颂的俗套，谨慎地回避了社会现实的矛盾和冲突，缺乏现实主义的深度和广度。

       2002.9.30—10.4由策划人高名潞、王明贤策划的《丰收：当代艺术展》在北京全国农业展览馆展出，作为“中国栖霞苹果艺术节”的活动项目之一，策展人认为这也是前卫艺术如何为“草根”阶层做点益事，发生互动的一种尝试。 “丰收：当代艺术展”是20世纪90年代以来第一次在北京举办的大型当代艺术展，是当代艺术对三农问题的一次集中关注。2003年11月 我们在一起——“民工同志”展览由联合国教科文组织和中国社会科学院、今日美术馆联合主办，以摄影、雕塑、装置、录像、多媒体等多种艺术形式探讨民工的边缘状态。其中的 “当代摄影作品”和“当代录像作品”则分别展出海内外著名中国当代艺术家的民工题材作品。《“民工同志”当代艺术展》便是以公开展出艺术作品的方式，对这一社会现象进行讨论，它不仅鲜明地表达了知识精英、艺术家对这一问题的态度，同时更是要唤醒更为广泛意义上的不同社会阶层对这一现象的关注。

      罗子丹著名的行为艺术《一半是农民，一半是白领》用一种很智慧的方式表现了社会阶层的区隔和差异。用艺术的方式表达了作者对社会分化的关注。引起了广泛的社会反响。在高档小区展出的民工题材雕塑受到了小区居民的反感和抵制，也有人提出是对民工的丑化。宋冬雇佣大量民工参与的行为艺术体现了艺术家对底层社会的人道关怀和弥补社会鸿沟的真诚努力，但是当美术馆里民工的汗味让欣赏艺术的人们掩鼻时艺术家的真诚遭遇了特别的尴尬。民工和欣赏民工题材作品的艺术爱好者之间的社会距离不会因为作品而更近的。民工题材作品是否具有当然的道德优越性？

       当代艺术的社会学转向与艺术领域公共知识分子意识的萌发有密切关系。“知识分子艺术存在的依据，就在于它对人文性和人文价值的批判和发现，正视并阐释转化自身时代的现实含义，将之引向意义境界，才能造就与确认自己代表人类的品格身份，并同时完成个人的安身立命。” (8)“在当下中国，从商品的意识形态来看，农村成为文化生产与消费的“绝缘场”，难以具备城市那种大众文化消费的能力，从象征的层面看，农民已失去表达自己的任何能力。中国当代艺术要实现其真正的意义，将农村和农民重新纳入视野已经刻不容缓---这是社会道德与艺术责任的双重诉求。”(9)社会学转向的实质是当代艺术由关注艺术本体向社会批判的重心转移。我们没有理由怀疑艺术家和知识分子的真诚和道义感，问题是公共知识分子能否以“崇高的局外人”来主持社会正义？

      当代艺术活动已经不再是传统意义上的个人创作，而演变成了由投资人、策展人、艺术家、收藏家、评论家、政府机构、媒体共谋的公共文化事件。是一种复杂的社会文化运作现象，其中参与了太多的意识形态、权力、利益、资本等社会因素。当代艺术对三农问题特别是农民工问题的关注具有复杂的文化经济和权力机制，对这一复杂的社会现象的解读不应该仅仅只有艺术的一个维度。

      房地产资本对当代艺术的介入与赞助已经成为中国当代艺术的重要赞助来源。众所周知，建筑工地是农民工最集中的领域，建筑商也是拖欠农民工工钱的大户。房地产资本利用当代艺术作为他们的公共关系媒介，藉着支持“高级文化”改变自己不利的道德形象，在知识精英的参与和协助下实现经济资本向文化和社会资本的转换，实现了对艺术作为一种文化权利的控制。艺术家、策展人、评论家以知识精英的立场在对以农民工为代表的社会底层生存状况的关注中获得了巨大的道义资本，在美术场域里取得了明显的成功，实现了自己的文化资本和社会资本甚至经济资本的聚集和增值。知识精英本身利益的介入使其无法完全做到价值的中立。在资本的逻辑面前，知识精英沦为利益阶层的代言人不是个别现象。构建和谐社会是当代中国现代化的重要课题。文化艺术作为一种权力和资本形式怎样表达草根阶级的利益是不可回避的现代性问题。知识分子决不是一个漂移的阶级，知识分子惟有保持对自我立场的反思和批判才可能具有真正的社会正当性。正如岛子所言：“真正的知识分子复数是思想观念性的精神群体，而非外在的职业类型或特定经济利益的阶层，其角色特征表现为：在自由与责任的使命意识上，深切关怀国家、社会乃至世界上一切有关公共利害之事，对人类社会问题产生肇因深感不安并随时牺牲自身的利益，不惜任何代价去探明症状，勘察出路，找出关键的联系。”(10)同时我们也需要警惕将对底层社会的关注情绪化，将现代性的问题简单化为道德问题，用虚构的农民经验作为批判现代性的武器，用“朴素的阶级感情”来解决复杂的现代问题。五四知识分子曾经经历的精英与大众的隔阂和困惑在当代知识分子中再次成为问题。20世纪80年代以来中国艺术的精英化历程在当代是否正经历大众化的转向？社会学转向是否是一种征兆？

       结 语

       从传说中的神农氏开始，中华民族始终是以农业为本，在数千年的发展中形成了典型的大陆农耕文明。然而从1840年的鸦片战争开始，我们经历了传统农耕文明的衰落解体，今天我们正在经历它的终结。一个以城市为中心的，现代的、工业的、开放的新的文明形态已经在中国的大地上逐渐确立。中国美术的视野也逐渐从田园和山水林泉转移到工厂城市甚至虚拟的网络世界。人类社会的历史是一条长河，逝者如斯，我们已经不可能踏进同一条河流。作为农耕文明的终结者，在历史与未来之间我们不禁要追问：传统与乡土的现代价值和意义何在？

      “打破所有的传统关系，就意味着文化的终止和历史的中断”，“艺术传统只有当与创新意识结合起来的时候，才能取得价值和力量”（11）农业社会作为具体的历史阶段会成为往事，然而作为一种文化的传统却会发挥长久的作用和影响，中国现代美术史不是简单的西方美术的引进史，同时也是中国传统美术资源的发掘史，是新的美术文化的创造史。现代的意义不在于对传统的简单否定而在于在现实基础上的新的创造。

      应该看到中国文化的乡土性在当代的终结是社会发展的必然，都市化、全球化和信息化使文化的乡土性已经没有生存的基础和条件。新的文化创造固然离不开对传统文化的继承，但发展的方向却是对乡土的超越，这也就是当代中国美术对现代性的强调的原由。

      从鸦片战争以来，中国经历的是外源性的现代化模式。中国社会的现代变迁是在已经实现现代转型的外来的异质的西方文明的撞击下激发的，社会和思想层面的变革和政治变革发生在前，而工业化城市化发生在后，文化审美现代性变革往往与中国社会现代性的发展程度不同步，现代化的内因和外因交织，呈现复杂的社会文化状态。当代中国的社会现代性逐渐和文化现代性同步，现代化发展由外部动力主导开始向内部动力主导转换，文化发展也将由引进型向原创型转换。这为中国文化的民族性和现代性的统一创造了新的契机。清理乡土文化传统，以全球文化视野创造独具东方魅力的现代文化形态，贡献于人类文明的未来应该成为我们的文化共识。

      孙原、彭禹的装置作品《农民杜文达的飞碟》在51届威尼斯双年展中国馆的开幕式上亮相，由安徽农民杜文达手工制作的飞碟不管是否如作者所说承载了中国农民的浪漫理想，但终究没有飞起来。一个缺乏现代科学常识的行为堂而皇之地出现在这样一个具有象征意义的时间和空间上，这无疑是一场国际笑话。这一事件揭示出了中国当代社会、文化和艺术现代性的缺失。对前现代的乡土文化意识的清理依然是中国当代艺术不可回避的现代性课题。

      布迪厄认为：“消费者的社会等级对应于社会所认可的艺术等级，也对应于各种艺术内部的文类、学派、时期的等级。它所预设的便是各种趣味（tastes）发挥着“阶级”（class）的诸种社会标志的功能。”（12）

      由于中国社会在现代化的整个过程中发生了剧烈的社会重构，在不同时期构成了复杂的社会分层关系，美术的内部其实也呈现出复杂的面貌。不同的艺术趣味背后都有相对应的社会群体，在美术场域的竞争中农民的角色和状态也在变化。民主革命时期，由于启蒙和革命的需要，农民成为被争取的重要社会力量，作为受难者、觉醒者和反抗者的形象成为被表现和描绘的对象，美术的创作开始考虑农民的接受层次和审美趣味。民间美术也受到了重视和关注。美术场域开始接纳农民，农民也成为某些美术作品的接受对象，美术场域逐步实现由贵族精英向大众的转型。解放后到文革期间，美术场域被逐渐彻底地政治意识形态化，成为特定政治宣传与社会动员和文化控制的工具，农民审美趣味主宰了美术场域，昔日的艺术精英成为被改造的对象，失去了对美术场域的主导，文艺被要求为政治服务、为工农兵服务。工农兵形象成为美术创作的绝对主角，“红光亮”的视觉形象满足了农民幸福与自豪的自我心理投射。文革结束后艺术精英重新成为美术场域的主导力量，改革开放初期的伤痕艺术和生活流艺术中，农民一度成为艺术精英人性关怀的对象，成为某种道德与人性的象征。后来农民在美术中被抽象为传统文化精神或原始生命意志的符号象征，在主流美术中成为改革开放的受益者。在泛滥的乡土风情作品中成为田园诗的抒情对象。20世纪90年代以来由于三农问题的突显，进城务工农民又被作为宣示社会正义和公平的对象，而在土地上劳作的农民却被遗忘了。当代美术场域已经逐渐演化成文化资本和经济资本、社会资本相互联姻的名利场，社会底层为生存而劳作的农民群体和美术场域之间的巨大鸿沟不会通过几次以艺术名义进行的民工秀而弥合。随着城市化进程的加速，农村青壮年人口大多已经脱离土地进入了城市，最终他们会成为新的城里人。曾经作为农业社会主体的农民已经显示出终结的征兆。农民和美术场域的关系也就划上了历史的句号。

      在整个现代化变迁的过程中农民和作为一种文化权力的美术之间的关系实际上成为农民在现代化进程中的现实关系的文化表征。在现代化的进程中作为旧的生产关系的代表，农民阶级摆脱不了被损害、被利用和被忽略的历史宿命。曾经发挥过积极的作用，也扮演过消极的角色。农民最终会被转化和吸收到新的现代生产关系中来，农民的解放就是农民不再是农民。社会的现代化归根结底是人的现代化。使农民摆脱传统的农业生产方式和小农意识，具有现代知识和价值观念，形成现代生活方式，从而成为真正意义上的现代人才是中国社会实现现代化的关键。西方社会现代化进程初期农民失去土地成为除了劳动力外一无所有的工业无产者。在财富的积累的同时是贫困的积累。中国当代社会的两极分化和社会矛盾已经向我们敲响了警钟，我们该怎样超越资本主义现代化进程中的历史局限？构建和谐社会的理论依据和现实基础何在？中国当代的美术如何超越对资本的依赖和对大众的疏离而直达人类最核心的价值和终极的关怀？

       西方社会的现代进程是由前工业文明经过工业文明向后工业文明发展的轨迹。其阶段性是明确而清晰的。当代中国社会变迁的复杂性在于西方社会发展上的时间差异在中国社会中以空间差异的形式呈现出来。“当代中国是一个前现代、现代和后现代文化并存的社会，不仅后现代文化的身份问题不能止于国际接轨，而且，我们必须同时面对前现代的启蒙问题和现代文化的个性和形式问题，这些问题只是被新的问题掩盖，并没有真正得到解决。”(13)

      当代中国美术发展的现代性问题已经包含了后现代主义的内涵，对后现代社会的文化我们还没有更多的认识，从后现代文化的角度重新认识前工业文明的价值也是新的文化课题。因而中国美术的现代发展既要清理传统文化中的落后因素以适应现代工业社会的发展同时又要充分认识现代化自身的盲点和局限以推动社会和文化的健康发展。以工业化为主要特征的现代化带来了人对自然资源的掠夺开采，带来了科技理性对人性的异化和精神家园的失落，当代西方社会已经呈现出后现代社会的特点。开始了城市郊区化的进程，生态主义思想萌发。后现代社会人与自然关系的重新调整使追求天人合一的中国传统文化重新找到与当下社会的契合点。和谐社会的理念既源于中国古老的传统智慧，也有现代发展的现实依据。人类社会的螺旋式发展决定了回归与复兴往往成为前进的一种方式。对于乡土我们是否应该有新的认识和期待？ “从中国人的观点看，后现代主义可能被看着是从西方传入的最近思潮，而从西方的观点看，中国则常常被看做是后现代主义的来源。”（14）需要注意的是后工业文化在表面上呈现出与前工业文化相似的特点,如果没有深刻把握其内在的文化逻辑往往会扭曲文化的现代发展。西方建设性后现代主义的代表人物大卫.格里芬（David Griffin）在为《后现代科学》一书的中文版序言中说：“我们的出发点是中国可以通过西方国家所做的错事，避免现代化带来的破坏性影响，这样做的话，中国实际上是后现代化了”(15)在社会经济和生产层面中国社会对现代化的负面影响已经引起了高度重视，但是在文化艺术层面我们的思考是不足的。

      前现代的农耕文明里人与自然取得一种和谐的关系，人类天然地依存于土地上。乡土既是一种现实的存在，也是一种精神性的构建。乡土是现实的家园，也是灵魂的住所。乡土的世界矗立于大地，大地安详地呈现，田园诗意即是大地母亲的摇篮曲，人得以诗意地栖居。大地和世界的对立是一种抗争，而艺术作品凭借建立世界和显现大地容诺这种抗争。现代化的过程也是乡土社会解体和终结的过程，使土地和土地上的人被对象化了，人失去了主体性。技术和理性无情地割裂了人与土地的联系。将土地变成人的占有和征服的对象，显现出人与自然，科学技术与自然的二元分裂。面对不断膨胀的物欲、环境污染和人性异化，人构筑的世界被现代物质力量所冲破,我们走出了乡土的诗意世界，犹如失去土地的进城农民。归家的强烈愿望与无家可归的沉重现实，使现代人的灵魂充满了冲突。人的现代性因此破产。作为现代化的后来者，100多年来，中国美术史就是一部社会心灵史，记录下了现代性带给我们的苦难和挣扎，幻想和绝望，勇气和信心。我们必须将现代化作为我们压倒一切的目标。现代成为我们新的神话。然而现代性又是怎样的神话？几百年以来，人类曾经用理性和技术构筑的现代世界犹如“通天塔”，向造物者骄傲地宣布：“人类是万物的尺度”。然而人类构筑的现代世界几度坍塌，大地陷落，世界无所归依。今天我们在文明的碎片和废墟上又该怎样构建现代的世界与大地相互依存。我们怎样在天空与大地之间构筑诗意的维度？

      海德格尔指出：“我们愈是邻近危险，进入救渡的道路便愈是开始明亮地闪烁，我们便变得愈是具有追问之态。因为，追问乃是思之虔诚。"（16）艺术存在的社会前提，是以其诗性之光对世界之暗的照亮，艺术对于社会的真正思考应然是真理的言说与追问，哪里有逻辑、计算、操控、测量，哪里就有人愈加追求存在之真、艺术之真，哪里有大地家园的贫乏和对人的存在的漠视，哪里便有这种永不止息的言说与追问。

[1] 张柠．《土地的黄昏—乡村经验的微观权力分析》，：P15

[2]处境：中国当代艺术话语录．舒阳胡泽吕晓刚编-北京：金城出版社，2005.5：P 99，P268

[3]马丹高天明．美术概念100问．主编：王林，成都：四川美术出版社2004.3，P376

[4]朱其．回到原形：重新评估二十年（1985-2004）．见：艺术当代．2005第一期，P15

[5]处境：中国当代艺术话语录/舒阳胡泽吕晓刚编-北京：金城出版社，2005.5：P267，p268页

[6]处境：中国当代艺术话语录/舒阳胡泽吕晓刚编-北京：金城出版社，2005.5：P104-105,

[7]处境：中国当代艺术话语录/舒阳胡泽吕晓刚编-北京：金城出版社，2005.5：P43

[8]岛子．知识分子与艺术意义．美术馆．2002年第1期

[9]瞿孜文．艺术责任备忘录．见：山花．2004，7月：P93

[10]岛子．知识分子与艺术意义．见：美术馆．2002年第1期

[11] 阿诺德.豪泽尔．艺术社会学/ 居延安[编译] ：P53页

[12] 布迪厄．区隔：趣味判断的社会批判．引言

[13] 王林．敢于直面问题本身—批评立场与八九后艺术．见：《艺术当代》2005第一期。P7

[14] D.C霍伊（美）．后现代主义，一种可供选择的哲学.王治河译．见：国外社会科学．1998第4期

[15] 全球化与后现代性/王治河主编．广西师范大学出版社，桂林 2003.8：P7

[16] 海德格尔．海德格尔选集（二十世纪欧美思想家文库）/孙周兴选编上海：上海三联书店1996.12：P954

（本文根据作者的硕士论文结尾部分整理而成，完稿于2006年6月）