今天，我们正在与中国的传统失之交臂，我们已经走上了信仰魔鬼的岐途。文学已经疲惫不堪，她不再具备以前她本身所具备的高雅与深奥。肤浅的新潮流首当其冲地掀翻了文学赖以生存的土壤，将文学粗俗化、平民化与商品化。这是鸦片战争以来，国人在焦虑中所犯下的滔天罪状。我向来不大喜欢康有为和鲁迅等先进分子。这并不与我不喜欢他们的艺术作品有关。康有为是一个很极端的激进分子，无论是在政治上，还是在文学和艺术上都渴求独霸一方，让万事屈从于他个人的意愿。他在政治上是失败的，但他的历史贡献是积极的与存在的。而他在文化上的企图是成功的，他彻头彻尾的将中国的文学和书画通俗化。事实是，清末以来，尽管在新思潮的背景下出现了金石派和海派这样富有艺术创造力和生命力的艺术巅峰时期，但他在中国大的文化背景下是逐步衰落的。金石和海派艺术的积极贡献在于对中国的传统进行完善和丰富，其中以赵之谦和吴昌硕为领袖的艺术家前赴后继，将中国的传统的绘画从雅致与清秀变得厚重与生活。是对中国传统文人画的一次伟大革命。这是一座里程碑。是值得肯定和赞颂的。但其消极的一面，就是其巨大的艺术理念，掀起了一个革新的热潮，几乎许许多多的艺术家都积极的响应了海派艺术。就海派这个词的来源而言，在今天看来他确实带有贬义，就好比我们的今天的“宋庄”“798”那样，是一种为生计而忙碌的艺术。其实，这是当时的历史原因，今天的艺术家的艺术水平根本和那个时期艺术家的艺术水准是无法比较的。有人说，清末以后的艺术史都是“流水帐”，这纯粹是无稽之谈。在文学上，我们可以将清代末期看成为文学的终结期，但在书画上是绝对不能的，民国的书画艺术还是积极的，伟大的。其中齐白石是秉承了吴昌硕的艺术精华，将海派艺术发扬到了顶峰，带给国际社会的影响是任何一位艺术家所不具备的。张大千对传统的深究，绝对不亚于赵之谦，他在老师的影响下，从收藏入门，对中国历代绘画的临摹与研究是大师中的佼佼者，就连黄宾虹也不得不被他临摹的古人赝品所折服。至于潘天寿，他是一位以风格制胜的艺术家，他的花鸟和他的指墨是是深受海派艺术家影响的基础上进行改革的，他画面的空灵与浩瀚的霸气，险绝幽静的意趣这是独树一帜的。但他的人物和山水相对缺乏高度。而他在教育上对人物画的贡献是非常巨大的。悉数近现代艺术史，没有一位成功的艺术家是停滞不前的。黄宾虹的学术态度的坚定，与徐悲鸿排山倒海的艺术革命，都是中国历史上的伟大旗帜。有人说，徐悲鸿是个“美盲”，这纯粹扯淡，简直是玷污真相。徐悲鸿和李可染都是融西方艺术精髓弘扬中国传统的艺术家，他们的高明之处就是食不露骨。这是当代造事者所望尘莫及的。那些说中国的传统艺术家是“懒惰”的，“迂腐”的说法，纯粹是缺乏研究，而歪曲真相的危险分子。

事情总是要一分为二地去看，我尽管已经指出金石派和海派等艺术家的缺陷，但他们的历史贡献是伟大的。当代的艺术家，有谁能达到身兼多种大家身份的分量？吴冠中总是一味地称自己善于“创造”，绝不走前人的路，这是愚昧的。首先，谈艺术上的创造是肤浅的，凌空的。艺术只能创新，必须要继承和发展的基础上进行。要么只能是工匠手，没有文化的工匠手。这也许就是当代艺术家的特征。我已经说了，文学已经衰败了，诗人已不复存在，极大多数画家只能是工匠，凭空创造，信守涂鸦。吴冠中先生说，诗的高度比绘画的高度要高，这也许可以追溯历史地由来，但毕竟是一种自卑的心态作崇。与其说，他从来不走前人的路，但处处深受前人或者别人的言论所迷惑。诗比绘画更高的说法在清末已经就出现了，特别是那些海派艺术家，厌倦了漂泊流离的卖画生活，是对文学高雅的向往与寄托。这是一个病态社会时期所产生的伪意识，不能是正规言论，不值得今人大肆发扬。潘天寿在画语录特意强调了文学和艺术是寓于而生的，没有谁高谁低的这一说法。有人说，李苦禅的艺术是“东拼西凑”，实在荒谬之极。李苦缠的艺术水准和艺术思想尽管没有海派或者齐白石来的这么轰轰烈烈，但也是新思潮下用融合西方理论经典对中国传统的弥补，也算是一种实质性的贡献。至于林凤眠的确也很厉害，他对西洋的绘画精神是汲取的最多的近现代的艺术家，本质上还是对中国传统书画的弘扬。其绘画风格依旧是中国画的面貌，没有脱离民族精神。加上他本人的也对中国的历代的书画大家是予以正确的肯定与评价的。这是当代画家所不可能达到的高度。近现代唯有刘海粟的艺术是拙劣的，无论是他本人的文章，还是他本人的绘画作品都不能入流。据说他的好多作品都是从国外的地摊上捡来自己冒名顶替的，我看这是有道理的，看多了他地绘画和文章就能看出问题的。有的精良，有的过于糟柏，看样子文章和绘画的确有不同人之手的嫌疑。他的艺术水准决定了他的艺术前途，不被人看好。只有当代少数的那些极端分子故作深沉、大肆吹捧，糊弄世人。这一切终究会被历史揭穿的。

（一）  齐白石 潘天寿等依旧是大师

     齐白石是一位平民艺术家，他的成功得益于陈师曾和徐悲鸿对他的器重。由于新思潮的风靡全国，其中以徐悲鸿为首的艺术家主张写实艺术，将艺术归于人民大众，所以，齐白石以及后来的李可染先生正是徐悲鸿所喜欢的类型。徐悲鸿的非正统思想在齐白石和李可染的身上发挥了极大的作用。齐白石用非正统的绘画方式将中国画人民大众化。从而让中国的传统更具雅俗共赏性。他极大的弥补了吴昌硕等人的大写意重彩文人花鸟画，收放自如、工写兼备，用楷书的笔法将中国画推向一个崭新的时期。按理来说齐白石的绘画艺术要高于海派以吴昌硕为代表的绘画水平。但在书法上他和吴昌硕都要略输赵之谦一筹。这是有理可据的。首先，赵之谦是金石大家，他的金石书法远远要超过他本人的花鸟画，而吴昌硕尽管属于后来金石一派的领袖，但在同一时期的书法家里面还不能出人头地。其中和他同一时期的张租翼的书法水平要高于他。至于齐白石的书法，也归属于的金石一派，但不及吴昌硕，篆刻方面可以并驾齐驱；其次，赵之谦是以鉴藏起家的，他有博览历代的经典名著的眼界，所以注定了他的文化修养要高于后来海派的任何一位艺术家。但唯独在书画的意趣上，他和吴昌硕都要输齐白石一筹。齐白石不但在大写意上花足了功夫，而且在工笔上惟妙惟肖，将中国传统的雅俗共赏性发挥到了历史的极致。这是前人所不及的。尽管齐白石在花鸟画方面创造了历史，但他和赵之谦在山水方面都很欠缺。吴昌硕自称为自己是山水的外行，而齐白石的山水构图以及意趣有小家子气，这与当时以小市民形象为主流的海派艺术家的影响有直接的关系，他们为了谋生斤斤计较，一分钱一份货去丈量自己的付出，所以，从气度上这是海派艺术家的尴尬，本质上是当时的社会情形所致，并非人为因素。另一方面，当时的一些主流派艺术家的文化素养趋于平反，所以他们只能在小的尺幅的作品中玩文弄墨以外，过大的尺幅将会显现他们文化素养不够的尴尬（当时的历史背景及收藏群体的萧条，是制约艺术家创作大幅的一个主要原因）。所以，齐白石的大幅作品存世的很少。他的山水作品构图及艺术水准上有失大师风采。这并不代表他不是一位绘画大师。我指出的只是一位大师的不足之处。就像我之处赵之谦和吴昌硕等人的不足之处一样。其实，每个大师都存在某一方面的不足。这要一分为二的去分析说明。

    潘天寿是一位在传统中脱颖而出的艺术家，他汲取石涛、八大、吴昌硕等人的艺术精华而成为以风格制胜的艺术家。他的花鸟和山水以及动物意趣幽远而接近现实，色彩艳丽而空灵，构图险绝而不奇，有开宗立派之效。尤为贡献突出的是他把中国的指墨艺术发扬了一个高度。在艺术效果上弥补了毛笔所无法达到的缺陷，增强了画面的意趣和空灵，给中国的画的创新与变革方面作出了一大贡献。他在绘画上主张艺术的民族性，即民族的，就是世界的。这一说法不但给中国画的发展指明了方向，还给当时的中西艺术的并存问题做了调节，更具朝前意义的是给当今那些说三道四、崇洋迷外的那些捣乱分子一个耳光，教育意义非常重大。所以潘天寿也是一位伟大的教育家。尽管他在教育方面没有发挥他的他的花鸟所长，但他的主要精力还是放在人物绘画的教育上，这是当时的艺术现状所致。当时的艺术界正迷茫与争论在向西走还是继续东走的问题上，如果是借鉴或者照搬西方，那么素描和人物画是必须得学的。所以，潘天寿在人物画的理论方面有现实的教育和引导意义，弥补了他在人物画方面的不足。总体来说，潘天寿是继承了海派的艺术思想，而将海派的商品画进行了文学上的完善，日趋学术性，有再次修复传统的贡献。极大地阻止了海派艺术日趋颓废的势头。这是一次历史性功勋。但它在教育上尽管主张笔墨加素描等方式，但其教育效果远不及中国传统的师承关系。其中，他没有超越任伯年、吴昌硕、齐白石等人所教授弟子的实际意义。实际的情形是，吴昌硕和齐白石本人的影响力以及他们的艺术普及性，要比潘天寿本人以及他的艺术显得更为强大了很多。一来是潘天寿的艺术在很大程度上削减了海派的金石意韵，尽管雅趣横生，但厚重不够，不被多数人看好；其次，画面以学术性占优，艺术家是孤寂的，低俗的市民没法领会高尚的艺术，所以普及力度不大。这一点，黄宾虹的命运和潘天寿是一致的。有一个最重要的因素是潘天寿的书法水平是远远落后和他左右时期的好多艺术家的，这是他在艺术选择性上的误区。他的书法艺术是大量汲取了黄道周的精髓。其实，在我看来，黄道周是明末清初最差的一位书法大家。他的书法以险绝制胜，有点和潘天寿的绘画风格一致，但深度不够，经不住推究。如果拿当时的王铎、傅山等和黄道周比较，这是一个无法搭配的组合。所以，注定了潘天寿的书法是输别人一筹的。一种险绝的书法意趣和另一种险绝的绘画雅韵结合，未免有点张扬与做作。这是潘天寿的弱点。不过，从宏观上来时，潘天寿的花鸟、指墨和动物画，以及他为教育事业所付出的努力是有巨大的历史意义的，值得肯定，也不妄为大师，可算一面旗帜。

（二）  徐悲鸿、李可染、张大千、黄胄确实是大家

  在近现代，在中国画的革新方面，徐悲鸿是无疑是影响力最大的一位艺术家。他主张写实的艺术思想，直接将风靡一时的海派面貌进行了脱胎换骨。尽管潘天寿力挽狂澜地作出了不懈地保卫传统的努力，但由于徐悲鸿本人的艺术思想深受广大的群众喜好和当前的政府的支持与推广，其余热至今尚存。他主张：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画可采之者融之”。这种思想是以康有为为代表的先进典型。他是继海派以后中国画进行质的又一次革命。当然，徐悲鸿也深受海派艺术风格的制约，比如他的《猫》，尽管具有很强的写实性与西方绘画的风格，但其本质上还是深受任伯年的影响较大。究其原因，他们两者都是主张写实艺术，借鉴西方绘画技法的艺术家。相对而言，徐悲鸿在大写意重色彩的海派艺术上做了较大的改革，用写实占有，写意兼之的手法使海派艺术更加的深入人们大众，这是继任伯年、齐白石艺术风格以后的一次重大改变。建立了与社会共痛痒的民族艺术，为人民、为政治服务。将艺术的社会价值得到了充分的应用，这是海派艺术家和海派艺术风格所欠缺的。所以，徐悲鸿的高度是一种理论上的指导意义的高度，与当前的社会现实是紧密联系在一起的。徐悲鸿本人的政治敏感性与民族责任性是高于赵之谦和吴昌硕、齐白石等人的。所以，徐悲鸿具备一位左右中国艺术史的人物是理所当然的。当然，徐悲鸿在一些理论上，也存在着康有为的偏激，主要是因为他对康有为的欣赏有很大的盲目性。由于他欣赏康有为的所有，所以也就欣赏了康有为在政治上的激进，在文学上霸道，在艺术上的固执。相对而言，徐悲鸿在艺术上的高成就，得益于他的政治敏感性。从而在人民和政府的支持下使得下要风的风，要雨得雨。徐悲鸿的花鸟和动物画是成功的，他的面目依旧是中国的传统文人画的面目，表面上在风格上趋于世俗化，这不代表他脱离传统的文人画。其实，依旧可以归属于海派风格。至于他的《马》，不是以笔墨取胜，而是用西方的素描见长。这是徐悲鸿特有艺术风格所在。也是徐悲鸿反对吴昌硕艺术风格的一个重要例证。他称吴昌硕为“外行人入画坛”（当然，就好比吴冠中说徐悲鸿是“美盲”的一回事），其实就是两种艺术观念的对峙。写实性与大写意是清末以来，中国画变革的一个重要课题。从一分为二的历史观点来看，大写意是中国画的根本，写实属于世俗的东西。过分得讲求写实，只能是中国画更加颓废。这就是有人说的，齐白石和徐悲鸿将中国画弄得面目全非的一个道理（当然，依据当前的社会现实来说还是有一定的道理的）。我再来谈一点徐悲鸿的书法。徐悲鸿在书法上主要借鉴的是康有为的面目。尽管金石味十足，但却不能与红极一时的赵之谦、吴昌硕、齐白石相比较。徐悲鸿本人的书法还是存在着康有为的盲目，一味地倡导金石书法，但却没有深入，贴味很浓，甚至有淹没金石的嫌疑。所以，也算是因祸得福，注定了他的绘画艺术拙重不足，以空灵见长。纵观历史，能够汲取西方绘画技法的艺术家中，徐悲鸿是当之无愧的一位前无古人，后无来者的大家。他较林凤眠来说，显得更优秀些。这是徐悲鸿能够在艺术史中站稳脚跟的一个重要原因。但林凤眠的在艺术观念上要比徐悲鸿更为豁达些。

     李可染是一位写生派的艺术家。他深受海派的影响是较少的。但他受到黄宾虹和齐白石艺术风格左右较大。他的山水依旧取长于徐悲鸿的“黑”，并且用西洋的绘画技法将中国画山水愁绝一方，有古圣贤之大美。有人说，李可染绘画思想是徐悲鸿的非正统思想，这话有点道理。原因是徐悲鸿和李可染的关系密切，甚至连黄宾虹、齐白石先生都是徐悲鸿介绍给他的。黄宾虹是借鉴认可金石，但彻底否定吴昌硕的，与徐悲鸿是一致的。而齐白石可以说是徐悲鸿一手栽培的。所以，说李可染的山水是徐悲鸿的非正统思想的山水的得以实现，是有一定道理的。李可染本人的山水风格，在很大程度上和徐悲鸿的马的风格有同工异曲效果。都不是以笔墨见长，西方绘画风格，光与墨交融明显的艺术。但在学术上，李可染的绘画比徐悲鸿更有深度。李可染的动物和人物画，受齐白石的影响比较大，都是写意为主。但在构图上缺乏生机，他的动物画《牛》尽管和人物搭配有很大的意趣性，但看多了他的画，总觉得面目单调，变化乏味。所以，李可染的艺术价值在于其山水上，也在于他富有大胆而激情的艺术创作精神，弥补上徐悲鸿字山水领域的尴尬。打破传统山水画的程式，使画面的视觉效果和生活的意趣性增加。值得肯定。

张大千是在复古中脱颖而出的艺术家。他的天资聪慧与后天的勤奋塑造了他是近现代一位文化修养举世无双的艺术家。尽管其早期临习过任伯年的人物、吴昌硕的花鸟，一是由于任伯年的绘画风格空灵，人物画特征明显，技巧性容易掌握，加上任伯年本人的文化素养的欠缺，所以他的画只能是以技法见长，容易仿制和借鉴。二是由于吴昌硕热是一种文化现象，所以注重金石的张大千也受其影响。吴昌硕的修养全面，除了赵之谦可与其相并论，吴昌硕、齐白石、徐悲鸿都是无法和他比较的。这首先要得益于他本人是鉴藏起家，对传统经典有博大的眼界。我已经说过，就连黄宾虹那么注重学术修养的人，他也会被张大千的仿制品所障眼，误以为是真迹。其实，张大千对传统的深厚理解要归功于他对历代书画的临习和仿制上。他后期的泼彩山水，不袭古法，中气韵、尚笔意，色墨融叠，打破了传统绘画的点线理论，将中国的山水画推进了一个崭新的时期。其实，单纯的张大千的泼墨花鸟，是他本人的一个软肋，笔墨浮躁而缺乏生机，有失中国画的严谨。由于他善于仿制历代的经典，所以，他作画的小心翼翼的习惯，日积月累也成了他的缺陷，在其早期的泼彩山水中显而易见。张大千的理论是较为的，特别是对敦煌壁画的独到见解，是近现代艺术家中的先驱。但他在花鸟上的理论由于他过分的追求八大、石涛、吴昌硕的意趣和技法，所以，他的纵观历史传统的宏观理论是不大能够用他本人的梅花或者荷花作品来做诠释的。这是张大千在花鸟上的缺陷。

至于黄胄，是距离我们年限最近的一位大家。他是笔墨加素描见长。他主要以人物和动物为题材，借鉴西方技法将中国画的民族性推向一个高度。黄胄的贡献在于他是继齐白石、潘天寿、徐悲鸿以后，利用西洋技法将中国画人民化、群众化、民族化的统一。在开天辟地的创新手段彻底地打破了人们对中国传统人物画和动物画的绘画程式和组合程式。是艺术史上的一座里程碑。他的《毛驴》栩栩如生，姿态万千，较李可染的《牛》来，更具有生机性。这也算是对继李可染的人物和动物画组合的有一次变革。虽然在思想上步了李可染的后尘，但创作模式和艺术风格上是青出于蓝的。黄胄的花鸟是步前人后尘的，他没有什么创新的成分，一就是写意，笔墨和技法毫无改变，和他的人物画以及动物画两个面目，足见一斑。他的书法基础是相对薄弱的，所以，制约了他本人没有走传统的大写意文人画。从本质上来说，黄胄的画是集大俗而成的，虽然有很大的群众基础，但学术性匮乏。这与艺术为政治服务，艺术为人民服务的口号有关，受历史背景所制约。

（三）  刘海粟应该退出美术史

刘海粟的价值在于教育。值得肯定的是他是一位反封建体制的教育家。无论是面对军阀的强权压制、还是各所学术机构以及同行的排斥上，他都是不屈不挠地推动着中国教育的新思潮。这在近现代艺术史上是积极的。但由于他过分地缺乏艺术上真本领，和理论上真思想，所以，刘海粟在中国近现代美术史上有一定的悲剧色彩。黄永玉讲的一句话："刘海粟这个人吹一辈子牛皮画一辈子画儿"。这话我并没有什么完整的资料去考证，但从刘海粟的《黄山话语录》中可以看出黄永玉的说法是有一定根据的。首先，该语录是一种激情与宣扬的文章，处处打着中国传统的大旗，借中国传统的笔墨和技法对自己的绘画给予了高度了评价，但事实上，却与自己的作品南辕北辙。其次，他在理论中讲到他的“泼彩”问题，是用碗直接将色彩往宣纸上泼洒，这是违背中国传统的，与他刻意宣扬的“理论”相违背。如果考究其绘画，他也具备一定的艺术天赋，也在很大程度上对海派艺术，以及张大千等人的风格进行了借鉴，有一定的创新精神，和推动中国画发展的努力，但都无法和赵之谦、吴昌硕、齐白石、徐悲鸿、张大千以及林凤眠相比较。刘海粟本人对中国画的笔墨的理解是模糊的，他的作品完全体现不出来中国画的神采。尽管有海派艺术的意韵，但深度不够，色彩过于张扬，压迫主题和精神。拿泼彩来说，他的泼彩注重于西洋的技法，和西洋的科学手段，是俗媚的，没法和张大千的泼彩进行比较。张大千的泼彩是将墨寓于其中，中国画的本质是没有变，他是融西洋的技法，丰富中国画的一种手段。而刘海粟始终是西洋技法来完善他缺失的西洋思想的。我为什么说他的思想是缺失的，这可能与他的过于邀功领赏，偷工减料有关。他具备艺术教育上的指导和领导能力，这点可能比潘天寿有优势，但他缺乏中国的、外国的绘画基础和绘画理论。对于中国的传统来说，他喜好金石，也肯定海派，无论是在书法作品还是在绘画作品上都能够体现出来。但他的书法并没有张大千、潘天寿以及他总是“喜好”的徐悲鸿和林凤眠的书法那么正宗。一直以来，刘海粟总是喜欢拿自己和徐悲鸿相比较，甚至是性功能，以及艳遇上。但纵观事实，徐悲鸿当时和现在的影响力，以及绘画水平和书法水平都远高于刘海粟。第一、徐悲鸿社会基础和群众基础是远高于刘海粟的，他的艺术思想是革命的、民族的、也是历史的。而刘海粟当时没有社会基础、也没有群众基础，只是孤军奋战的一个“艺术叛徒”，遭现实的排斥；第二、徐悲鸿有慧眼识英才的气度和远见，他提携了齐白石、傅抱石，也培养了李可染，这种做法是大度的，也是具备一定的社会责任和艺术使命的；而刘海粟总是一味的忙碌于自己孤军奋战于是非和纠缠之中，尽管一直搞美术教育，但挖掘和培养人才方面是不够的；第三、徐悲鸿总是活得轰轰烈烈、光明磊落，一生服务艺术，贡献社会，为艺术捐躯。据说，刘海粟总是政治思想不稳定，今天投靠日本人，明天投靠国民党，在艺术上也是投机取巧，善于“侵权”和伪造，急功近利，有很大的投机嫌疑。陈传席曾经和某杂志的主编有这样的一段关于刘海粟的谈话：

“刘海粟早期油画就是从法国买来的，这个陈佩秋都知道了，傅雷也知道，从地摊儿上买来的。我再讲一个资料，这个资料大家都知道，南京师范大学的美术系主任是秦宣夫。我们到他家先谈到吴作人，我跟他谈起《吴作人传》，看过后他说："我还没有死，你们老搞这些干什么？"都是美化自己，当然这个吴作人这里不提了。后来又谈到刘海粟，他说："哎呀，我差一点变成刘海粟的学生了，那时我在清华大学读外语系，可是我想搞艺术，上海有个美专，我想去考试，别人告诉我美专的那个校长刘海粟不学无术，……你不要去考，后来我就没去，我们就到欧洲去，我们这些穷学生(按秦老家里还算比较富裕的)，去的时候在那儿临摹，在卢浮宫租一块大理石那么大的一块地方。后来听说刘海粟来了，其实是人没来，但是地方他租了两块，我们一人租一块，钱少，他租两块，上面放的画架子上写着：中国文艺复兴大师上海美专校长刘海粟在此临摹，法文和中文这样写着。看着就很好笑，人还没去画架子就去了，而且还写着中国文艺复兴大师，法文还是别人代写的，等了好久他也没来。后来有人带他出去(那个人是傅雷介绍去的)，傅雷和他关系其实不好，傅雷给那个人说你带他去吧，我不带他去了。结果，那人和刘海粟到这个摊上买一点画，那个摊上买一点画。人家问他买回去干什么？他说买回去临摹临摹。结果回来后就有了刘海粟留欧画展，画集我们都看到了，全是在小摊上买的作品，不是他画的……"我看的资料非常多，后来我对刘海粟的观点改变了一点。刘海粟这个人起码说是个很随便的人，信口开河。有些文章是别人代笔写的，他看都不看就说好好好好，就签上自己的姓名，就发表了。有人看了资料就相信，那就上当了。后来很多人利用刘海粟的资料反驳我，而刘海粟的资料都是不可靠的，如果你细细看他的文章，前后都矛盾。黄永玉讲的一句话："刘海粟这个人吹一辈子牛皮画一辈子画儿"。我觉得这条挺对。他就是乱吹，旁人也跟着他吹，除了官儿外，他就是谁都看不起，你去把他的文章找来一看，问题就出现了，不用别人反驳，他自己就把自己反驳了。后来我觉得如果是大师的话，人品就要注意，人品不好也不能称为大师，而且他的话都不可靠，有关他的名誉问题的他可以乱讲，和他名誉无关的问题他也在乱讲。他们这些人讲的话及其活动当时的报纸上大都有报导，《申报》上都有记录，一查就能查到。包括刘海粟说某校校长看了他画的裸体画展以后，大骂刘海粟是"艺术叛徒"，这句话是刘海粟自己造的，因为当时刘海粟的这个画展报纸报道了，某校校长的讲话也都有报道，就没有这句话，一直没有这句话，在这个校长死了以后刘海粟说那个校长骂我是艺术叛徒。"艺术叛徒"是他自己讲的啊，其实只要把这些查一查，顺一顺，就会明白。还有一次刘海粟讲巴金写文章说徐悲鸿、林风眠都是刘的学生，巴金当时都老了，也没有人怀疑。后来查了一下，巴金就没有这篇文章。这篇文章还确实存在，但是是另外一个人写的，不是巴金写的，所以你说这个问题严重吧。”

 不是刘海粟没有优点，我认为刘海粟在艺术炒作上成功的，不管他用何种手段，他都成功地给自己在美术史上经营了一个角落。这一点吴冠中是比较效仿的。刘海粟曾经将自己成为“艺术叛徒”，吴冠中揭竿而起，也跟着将自己成为“艺术叛徒”。看来，刘海粟地“叛逆”与“大逆不道”是被今天的好多文人墨客所肯定与效仿的。至于林凤眠，我认为他的社会影响力以及教育上的努力可能不及刘海粟，但林凤眠的艺术水准是远高于刘海粟的。他的艺术尽管是西洋的技法，但是仍属于民族。林凤眠的豁达与对中国传统的理解以及对近现代同行的评价是客观的，包容的。有大家气度。这一点刘海粟是不能和他相提而论的。我还是认为，刘海粟是一味好校长、一位好的管理者或者经营者，但他不能是一位文化人，或者艺术家。不能站在艺术家的行列。

（四）  赵之谦、虚谷、任伯年、吴昌硕是海派的领军人物

    海派艺术人物中，赵之谦无疑是海派艺术的开门先驱。他精妙地将金石和绘画结合在一起，给较宋元明时期而言，给清末世俗的文人画注入新鲜的血液，掀开了海派艺术家追求学术的觉悟。清末，研究金石是一个历史时期的必然。他并不是因为当时好多的碑刻、铭文等大量文献资料出土的缘故，所以才导致文人雅士借机而研究的。这只是一个方面，如果把清末文人追求金石研究的说法按这一方面来说是站住脚的，这只是一个很小的方面。在当代好多的著作中，一些批评家和学者总是将这一现象看作清末文人追求金石的唯一原因，这是及其错误的。从绘画角度来说，历代一直以篆隶为上，这是中国传统文人画的精髓。黄宾虹把笔法分为三等，就是将篆隶看成为绘画技法的上品。所以，研究金石书法，是清末艺术家改造中国传统文人画，弥补中国传统文人画的一次丰功伟业。单就从书法角度而言，金石是给风靡世代的晋、唐、宋、元、明书法的一种改革，也是给疲软而乏味的以贴学为主导的草书、行数、楷书、注入了新鲜的活力。这是极富贡献的。至于，清末艺术家对印的推崇与研究，是对失传的篆隶用笔的一次补偿，也是清末艺术家思想觉悟的提高。这有很大的进步意义。所以，赵之谦的制胜之处，在于金石和书法，绘画次之，但在绘画方面是开宗立派的，是当之无愧的海派重要代表之一。在海派的艺术家中，由于他们大多以卖艺为生，大部分艺术家都来自民家，所以，这就决定了他们的文化修养是比较欠缺的。主要是因为缺衣少吃，风餐露宿、从而习惯了斤斤计较的他们，没有机会去接近观摩和研习历代经典的机会。所以，这是一个客观的事实。赵之谦虽然有仕途不济，但相对而言还是幸运的。他在早期拜沈霞西先生为师，正好从那里以鉴赏起家，开拓了视野，使他的文化素养日趋完善。从而，他无疑是海派艺术家中的唯一的一位较为全面的大文化人。这种意义是光荣的，也是海派艺术家所欠缺的，促使他们接受的。大家都已经从各种文献、资料中阅读到了关于赵之谦是印坛大师、一位将碑刻融绘画其中的开门领袖，所以，我再多阐述只能和他们一样千篇一律，疲劳读者的视觉和神经。但我得还是肯定赵之谦的绘画是富有大文化的。康有为总是对赵之谦的书法予以否定，其实，赵之谦的书法是高于康有为本人的。康有为观点是建立再排除异己的嫌疑上，他过分地要求书法用笔来复制刀法（其实，他本人也没有做到），片面地否定历代贴学，是为其个人的观点来辩护的。他本人也是深受政治上的极端思想所困扰，而在艺术上上走向极端，是一种片面的反封建革命。赵之谦的书法吸收了过多的宋元笔意，我认为，人们一直所说的海派绘画迎合大众以及市场的说法是荒谬的。对于赵之谦来说是不公平的。当今的事实已经证明，以康有为为首的崇碑书法，是中国书法史上的一次败笔，不仅误导了清末、民国的书法家，而且还扼杀了当代几乎所有书法家的灵性。是书法走向濒危的原因之一。

    事实已经证明，赵之谦的碑贴结合，是文人接受文化与改造文化的胸襟与智慧。这是海派其他画家以及后来的其他书法家所不及的。赵之谦的弱点在于他缺乏政治敏感性，以“实学”理念对摇摇欲坠的清政府一直抱有幻想，但却落得了个家破人亡。这是历史上大多艺术家的败笔。

     虚谷和尚，擅长花鸟草虫，笔墨雄健，以气入画，崇尚金石，是海派艺术家的典型代表。他对社会的世俗上并没有海派其他艺术家那样去迎合。尽管他也面对的是饥饿不均的现实，但他不降使节，过着“有钱没钱，回家过年”的生活。相对来说，他是比较具备一位艺术家不为世俗所困惑的优点。他的绘画用笔，顿挫明显、侧锋占优、锋芒毕露，以“顿挫断续笔”为看家本领，山水、花鸟都是意趣横生、以奇制胜、大气旁破、诗意昂然、似红尘又不似红尘的寓意，而在绘画上独树一帜。有趣的是，虚谷是一位远离红尘而步入红尘的和尚，他的绘画总是寓意深厚，有讽世讥俗、挑灯探路的现实意义。是他个人秉性的一个写真。寄托了艺术家对现实的绝望、而又向往现实的一种高尚情操。这与石涛、八大等尤为相似。是一种文人的大智慧。这在海派艺术家，比如拿赵之谦、任伯年来比较显得高贵而坦然了很多。所以，虚谷的思想和智慧在海派艺术家中是超越的。但虚谷在金石、书法上是没有赵之谦和吴昌硕坚定。这与他的绘画风格有关。如果他再能更加用金石和书法充足他的画面，那么他的绘画风格将会趋于平淡，但作品地稳重性将会增加。

     任伯年是一位人物、花鸟、山水俱佳的艺术家，他是海派艺术家中绘画技法上最全面的一位大师。尤为肯定的是，他具有开拓史册意义的融西洋技法于中国画中，将中国画的雅俗共赏性推向了一个高度。这在海派艺术家中是首屈一指的。赵之谦、虚谷、吴昌硕等人是所不及的。从而也是徐悲鸿肯定任伯年，而否定吴昌硕的一个重要原因。任伯年的绘画主要以“丁头鼠尾”为特点，画面特点明显，技法简单，易于模仿，但又接近群众，深受普及。任伯年的成功，并不是广邦商人的推崇，也不是人缘好，而是他的画以风格制胜，独树一帜，在当时符合人们的思想情趣，具备当时所倡导的新潮流精神。所以，任伯年的成功的必然的。尽管任伯年的绘画用浓厚的西洋味儿，但却艳而不俗。他本人也深知自己在文化素养上有存在欠缺，所以不耻下问，总是能放下架子和自己的弟子吴昌硕交流。有人说，任伯年的画是商品画，这个概念是及其错误的。卖画是任伯年生存的唯一方式，但他的画大多是建立在传统文人画的基础之上的。他的绘画格调依旧是清秀高雅，民族意识浓烈。尽管缺乏金石的厚重，但宋元之意还是尚存的。当然，任伯年是用绘画功力来弥补其文化素养不足的缺陷的。来自民间的海派艺术家，大多都存在文化不高的尴尬。也有人把任伯年归于“画匠”这个行列，也是不公平的。任伯年本人的价值，在于对中国画的革新上，是开拓型的一次伟大举动。虚谷在任伯年的挽联中这样写道：“天夺斯人，谁能继起，吾道其哀乎”。

    吴昌硕是一位诗书画印为一体的艺术家，他是海派艺术晚期的杰出代表。他以篆隶、草书、行书入画，画面沉着大气，别开一面。应该说，是赵之谦开启了海派艺术，是吴昌硕将海派艺术发扬光大了的。吴昌硕将印纳入绘画的体系，丰富了以“诗书画”为宗的程式，大大地活跃了中国的传统书画理论。吴昌硕的绘画，并没有沿袭任伯年等人的工写加写意的路子，而是对中国传统文人画的一次回归。尽管他的画有民俗风格，取材多来自民间，但格调是高古的，回归的。在海派艺术中是文化的。一改海派艺术的平民气，匠人气。由于吴昌硕艺术的学术性，弥补了海派艺术的不足，所以，吴昌硕的绘画和绘画理念能够一统天下，是顺乎当时的艺术家的意愿的。公道来说，吴昌硕的书法不及赵之谦，但在制印上各有千秋，不过吴昌硕在这方面的影响力要远大于赵之谦。赵之谦的书法神韵有余，古拙不足，而吴昌硕的书法神韵不足，古拙有余，相对而言，赵之谦胜之。由于我不大对印有深厚的理解和钻研，所以也不敢妄加评论，以招是非。由于群众的审美情趣直接决定海派艺术家的生存问题，所以，海派的艺术家不得不减少对大山大水的追求，而顺乎民意，大量的创作花鸟画。不是吴昌硕本人对山水缺乏研究，而是当时整个画坛乃至后来齐白石的尴尬。这是一种历史原因。但相对而言，吴昌硕在大写意花鸟上是近现代艺术史上的一个高峰（后来，齐白石继承了此项荣誉）。今人也有不少文人墨客继续沿袭着吴昌硕的衣钵，由于今人的过分肤浅，功利心切，所以只能是画虎为犬。徐悲鸿指责吴昌硕是“外行人入画坛”，傅抱石指责吴昌硕的艺术：“吴昌硕风靡天下，中国画荒谬绝伦”，甚至黄宾虹也格外的反对吴昌硕的绘画形式。理性分析，徐悲鸿的指责我已经说过了，和康有为的观点基本是一致的，但徐悲鸿是写实派，当然反对写意艺术了，这是顺理成章的；至于傅抱石反对吴昌硕，我想不是因为个人学术上积怨，而是一种真实的学术现状的观点，他对自己的恩人徐悲鸿也是持否定态度的，所以我说傅抱石的看法是真诚的。黄宾虹是从学术角度和社会责任感来看待问题的，他否定吴昌硕的主要原因是吴昌硕的艺术过分地追求民间意趣，迎合大众口味，有低俗的嫌疑。但黄宾虹本人是肯定金石入画的。

（五）  黄宾虹是近现代学术领域的权威

    在学术领域，黄宾虹是近现代当之无愧的泰斗。他的“五笔”（ 一曰平，二曰圆，三曰留，四曰重，五曰变）与“七墨”（ ：浓墨法，淡墨法，破墨法，泼墨法，积（有时用“渍”）墨法，焦墨法，宿墨法）学说，是中国传统山水画画的一个里程碑，将中国画的理论更加丰富和完善。他虽然没有受海派艺术家的艺术风格所影响，也极力反对以吴昌硕为首的艺术家的艺术风格，但他还是吸取了海派艺术的金石意趣。历史上都公认为黄宾虹的金石入画是受海派的影响，这或许有一定的道理。毕竟当时海派艺术风靡天下。但由于黄宾虹长期居住在北京，所以远离上海，不大和海派往来，所以，相对而言还是与环境有关。从黄宾虹的书法作品中就能够体会到他对金石的接纳是与海派艺术家有不同的态度的。我认为，黄宾虹接纳的金石，依旧是建立在传统的书法理论之上，与当时清末流行的碑刻等铭文还是有一定的不同。他的书法依旧存在着钟繇、以及二王的笔意，当然，汲取金石风格是他风格改变的一个重要来源。所以，他的书法还是中规中矩，和他的画一样，气势不足，雅致有余。相对要输赵之谦一筹。黄宾虹的优点在于山水，他对中国传统山水画的革新是开宗立派的，比较彻底的，融古而不露古，是一种大文化，大学术的艺术。他的艺术是高雅的，脱俗的，具备一定的理论基础的，这是黄宾虹胜古人，也胜海派的一个重要依据。但由于他的画过分的黑密与厚重，即使他本人的艺术贡献所在，即强项所在，也是他本人的弱点。对于这个看法，我可能是大逆不道，或者是肤浅的。但我有我个人的观点。首先，黄宾虹对篆隶入笔的崇拜与肯定，注定他的画黑密而厚重，这是篆隶的特性，体现了其绘画格调的清高与古朴。也是对古人技法的一次弥补。他一直认为，绘画中篆隶用笔以失传，所以，自己不畏世俗所左右，安于孤寂而为艺术奋斗终生，开宗立派的完成了自己的学术理念和绘画风格。黄宾虹的画难的不是风格，而是篆隶用笔与以小见大。黑密厚重的风格只是一种形式，但篆隶入画的大学问是当时海派艺术家以及浙派、京派艺术家所犯难的。他的画笔笔精到，毫不含糊，似粗糙，又太认真，写意而极为严谨。这是吴昌硕、齐白石、以及潘天寿等人所不及之处。总的来说，黄宾虹的画是文化占优，笔墨其次，风格第三、意趣落第的艺术。首先，在近现代，画家文化素养不高，决定了画家以绘画技法来弥补这一缺陷，其中以任伯年为首的艺术家更注重自己在文化和书法上的弥补，加上近现代的艺术家大多来自民间，缺衣少食，靠卖艺为生，所以文化上制胜是近现代艺术家所向往的。就连吴昌硕也喜欢别人称自己为诗人，而不愿称其为画家。这样说来，黄宾虹是近现代画家中的大文化人，他特长篆隶碑帖，所以以书法入画是强势夺人的；我为什么说黄宾虹的绘画是笔墨第二呢，这是相对于他本人的艺术来说的，并没有和其他的艺术家相比较的意思，因为黄宾虹的艺术风格和艺术贡献只属于他一个人，别人也没有实力或者水平去参与其中。论书法，黄宾虹的书法是极为传统的，他对书法上的继承是极为全面的，甚至超越赵之谦和吴昌硕，但在书法的创新上没有拓展，依旧是古人的面貌，不及前两者。所以，他的书法上的修养，注定了他绘画上的严谨，但过于拘谨；至于风格上，黄宾虹是开宗立派的，稳中求胜，别具一格，不袭古人衣钵，不妄为大师；但在绘画的意趣上，他由于他在文化上的复古，所以，他的绘画不染尘世，有脱离群众的嫌疑，致使他的作品以及他的学术理念不大被人接受，这是有力可循的。究黄宾虹个人而言，他是反对艺术向世俗低头的人，就像他反对海派艺术一样，唯恐绘画艺术走向颓废。这是一位艺术家的艺术责任。但也反映出了一位艺术家的两面性，即高尚的一面，和固执的一面。所以，黄宾虹的艺术理念和艺术作品在当时社会上的普及远不及吴昌硕、齐白石、徐悲鸿、以及潘天寿。这得一分为二，不能以一概全去评论。

    当今，好多文人墨客故作深沉，端着一得阁、拿着刷子，摆着“黄宾虹”的一本正经，叫喊者绘画的学术性，但尴尬的是，自己狭隘的眼界，面积不及四平尺的红星宣纸，四体不勤、五谷不分、不学无术，只能是一位盗世欺民、自欺欺人的丑角儿。扮着一幅文人相，浪得虚名。

（六）  周思聪、卢沉是学院派的一面旗帜

     周思聪和卢沉夫妇是建国以来，新中国最具旗帜性的人物画代表。为了不落乏味，我还是不一一阐述他们的师从由来。从他们的作品中可以看出，他们的叛逆意识是深受八大山人的影响较深，尤为周思聪的作品，将八大的风格暴露的无疑。至于他们在绘画风格上，对书写对象的变形，我认为还是没有摆脱八大的束缚。第一是因为他们对世俗的不满，第二是由于他们的作品的确在不变的前提下，已经落入了李可染、蒋兆和、叶浅予的俗套。所以，追求变形是属于他们唯一的风格。从整体上来说，他们二人的艺术风格和艺术面貌有极大的相似性，这与他们的师从关系一致有关，也与他们的生活环境有一定的关系。与其说，他们的老师是李可染、叶浅予、蒋兆和、还不如说给予他们艺术思想的人是徐悲鸿。不难看出，周思聪和卢沉的艺术都是用西洋的技法，进行笔墨加素描的绘画，属于写实的行列。作品风格趋于现实与贫民题材，与社会共痛痒，从本质上，还是属于徐悲鸿的艺术思想。这可能与我前文说的，李可染的绘画，特别是山水画是徐悲鸿写实思想的一个附注。当然，周思聪和卢沉在李可染的教导下，也难逃束缚。这是他们二人的艺术共性。也是徐悲鸿观念笼罩下的整个时代艺术的共性。这个时期的艺术趋于形式，注重造型，服务政治、但缺乏神采。

    对于周思聪的绘画，他的主题是富有积极的一面，也有无奈的一面。总之，是一种群众性题材为主的绘画。她的艺术特点在于主题细腻，存在接近生活与反叛生活的矛盾，这是一种文人的智慧，有李清照的雅节。她不是以中国传统技法占优的艺术家，而是以西洋技法、写实风格来取胜。尽管她的艺术情趣相对于近现代来说有所降低，但在当代，也不失为一面旗帜。理由是，她没有融合李可染、叶浅予。蒋兆和的艺术为一体，处处能显露踪迹，但她的借鉴水平还是过硬的。至少，她的西洋技法，以及人物造型、花鸟布局没有生硬之处。其实，我对卢沉的评价大致和周思聪是一致的。唯有一点，卢沉在绘画的素养上是超越周思聪的。这也可能与一个男人的天性有关。卢沉的绘画是稳中求变，变中取胜的。相对而言，他的人物画较周思聪来更有学问些。有其自己的面貌所在。但他们的弱点就是缺乏学术性。尽管如此，周思聪、卢沉夫妇是中国当代人物画的领军人物。至少，到目前为止还没有人可以和他较高低。

    当代，在人物画方面，范曾也算是一位天价画家。但他的绘画艺术的低劣，和人品的极端缺失，只是当代艺术的一个反面。他和他的作品不能踏入正宗之中。

                                              《谁选我做纪检书记》系列  王旭