1735年雍正帝驾崩，宝亲王弘历（图1）继位，改元乾隆（图2），在位长达64年（包括太上皇4年训政）。这64年间（1736～1799年），在康、雍两朝政治、经济、文化各个方面有效治理，出现了“太平盛世”的坚固基础之上，经济更加发展，城市工商业进一步繁荣（图3），皇权巩固，内帑富足，国力强大，达到了清代的极盛时期。当然，由于吏治腐败，贪官污吏损公肥私的问题进一步恶化，土地高度集中，失去土地的农民被迫涌向城市，构成潜在的社会危机，最终酿成了白莲教起义。这次起义声势浩大，波及全国大部地区，沉重地打击了清朝统治。乾隆朝时国内各民族尚能友好相处，与朝廷保持着良好关系。康、雍两朝遗留下来的准部分裂活动的难题于乾隆二十年（1755年）彻底解决。接着又于乾隆二十四年平定了回部敌对分子大、小和卓木的叛乱。从此准部、回部归服，土地、牧场纳入清朝版图，边疆其他地区的隐患也彻底铲除，其经济、文化遂得到相应的发展。

图1

图2

图3

　　长达60年的乾隆朝美术在太平盛世的大好形势下亦呈现出巨大的发展。当然，各美术专业发展提高的幅度并不一致，速度也不相同，但从整体上看，大致在乾隆二十至三十年代（1755～1775年）的20年间为其极盛期，此后便走向下坡路，皇家美术和民间美术随之都出现了不同程度的粗制滥造或偷工减料的现象，艺术质量有所下降。

　　一、地方大中城市经济繁荣，为地方美术的繁荣打下物质基础并创造了有利条件，形成了地方美术中心

　　各地经过了顺、康两朝70余年的休养生息，经济有所恢复，生产力较明末、清初有了较大的提高，庶民安居乐业。乾隆年间，经济空前繁荣，美术亦得到同步发展，如京师、南京、苏州、扬州、杭州、福州及广州等城市的美术呈现百花盛开、欣欣向荣的大好局面。苏州“四王”、吴、恽之传派依然雄踞画坛，丝织、刺绣、玉器、漆器、雕刻、家具等工艺以及园林也异常发达，闻名全国，成为江南地区的一处极为重要的传统文化和美术中心。又如扬州镶嵌、漆器、玉器、掐丝珐琅、竹木牙雕等工艺美术独具一格，同时“扬州八怪”以卖画为生，广交上流社会，活跃于乾隆朝。屹立于江北的扬州是一与苏州争辉并耀的士庶美术中心。广州地处南国，凭借海运港口之利（图4），输入了西欧的油画、版画、金属、珐琅、钟表、玻璃、毛织、烟草等商品，还进口了东南亚的犀角、玳瑁、珊瑚、宝石、硬木等珍贵材料，并将其贡进内廷或转运至各大城市。同时，广州的美术家、工艺家接受或移植了西欧的油画、版画、錾胎珐琅、画珐琅、硬透明珐琅、玻璃等美术工艺技法，并使其地方化，丰富了本地美术，也使广州成为乾隆朝引进西欧美术的桥梁，同时又成为乾隆朝的第三个富有异国情趣的美术中心。江宁的云锦、杭州的绢绫、福州的漳绒、成都的蜀锦等都是十分名贵的丝织物。景德镇的瓷器、宜兴紫砂、博山玻璃、肇庆端石、婺源龙尾石、福州田黄、青田冻石、昌化鸡血石等等都是名物珍材，均名扬寰宇。特别要指出的是，乾隆朝这三大美术中心在全国范围内形成了三足鼎立之势，互相竞争，互相交流，扬长避短，共同繁荣，并带动全国美术普遍提高，还为内廷提供了各业的优秀工匠及地方的名优产品。

图4

　　上述美术中心至乾隆中期先后走向衰势，质量下降，产量也减少了。惟独玉器碾琢业的情况有所不同，由于康、雍及乾隆二十四年（1759年）之前玉路杜绝，玉料进入内地主要靠私运，其数量甚少，严重地阻碍了清代前期玉业的正常发展。自乾隆二十五年西北战事结束，打通了玉路，和田玉通过玉贡和私运方源源不断地被运至内廷和京、津、苏、扬、宁、杭等玉器制造地，故玉业的盛期晚于其他各工艺行业大约20年。

　　二、在全国安定繁荣的局面下，各少数民族美术也得到相应的发展和提高
　　
　　清朝是一个多民族的统一的集权制的封建帝国，经历了努尔哈赤、皇太极、福临、玄烨、胤禛等五代皇帝的经营，到乾隆朝，终于彻底地平定了准、回两部，疆土达1300万平方公里，容纳了蒙、藏、维、僮（壮）、回、苗、彝等50多个少数民族，他们都有着自己民族的悠久历史和文化艺术。

　　藏族长期以来信奉佛教，形成了政教合一的西南边疆地方政权。到了清代，藏族信奉黄教，以达赖喇嘛为其最高的宗教领袖，同时他又掌握着政治、经济、文化等等多种最高统治权力。藏传佛教的建筑、壁画、造像、唐卡、金属工艺等都有着鲜明的民族特色。自从元代尊藏传佛教为国教、封巴思巴为国师以来，西藏归入元代版图，与朝廷关系十分密切。元代建梵像提举司，总管皇家佛教的造像和皇家美术等工作。明廷仍设藏经厂并造藏传佛教造像封赏乌斯藏王和法师。后金汗王引进藏传佛教，皇家建筑有着明显的西藏寺院建筑的影响。清代紫禁城内中正殿主管黄教造像事宜。乾隆朝在承德避暑山庄之外建庙弘扬佛法，称“外八庙”，其中最大的庙宇普陀宗乘庙是仿拉萨布达拉宫建造的；另一座较大的须弥福寿庙是仿后藏日喀则的扎什伦布寺建造的。还有青海湟中、内蒙古呼和浩特、山西五台山等地亦建有佛寺，兼取汉、藏的建筑艺术及其装饰手法。在西藏、内蒙古、青海和承德等地建造的寺庙往往采用营造法式中的庑殿顶、悬山顶上铺镀金铜瓦。紫禁城内建有雨华阁、佛日楼、梵华楼及多处佛堂，供奉黄教佛像、唐卡。帝后居住的建筑也都设有佛堂，供奉藏式或汉式的造像。可知西藏佛教美术对内廷及山西、内蒙古、青海等地佛教建筑及造像的影响是非常深广的。

　　蒙古族曾入主中原97年，之后被迫退至漠北，与明朝对立，时战时和，构成明代北部边患。后金政权采取联合蒙古、封赏通婚的政策，笼络蒙古各部首领，参加灭明的军事斗争。蒙古王公与清皇室关系密切，在政治上、经济上获益甚丰。清廷扶持藏传佛教在蒙古地区传播，使其成为蒙古全民族的宗教信仰。蒙古黄教寺院不仅是宗教活动中心，同时又是蒙古文化艺术的庙堂。黄教寺院集中藏、汉建筑艺术精华，造像、唐卡、供器大多出自蒙古喇嘛工匠之手。王府是蒙古世俗领袖们集施政、宗教、生活于一体的建筑，也是汉、满、藏等多民族建筑的混合形式。由于蒙古王公随着拜谒皇帝之机进贡特产、佛像、金银铜等宗教和生活用的工艺品，遂使宫廷内外对蒙古美术有所了解。清帝宗教国师章嘉呼图克图均由蒙族担任，大至内廷宗教活动，小到造像认看工作等，均由章嘉呼图克图决策，但造像的铸造及唐卡的绘制等具体工作均由藏族喇嘛承担。

　　维吾尔族清称“回部”，唐时迁居今新疆，多分布于南疆绿洲。维族信仰伊斯兰教，其寺院建筑形式来自西亚和中亚。比较著名的工艺品产地有喀什，其地工匠擅长丝织、地毯、金银、宝石镶嵌、紫铜等手工艺。该地亦出产玉石，但其碾玉工匠的技艺水平一般。丝绸中著名的有阿尔泌壁衍绸、经印染的窄幅丝绸织品以及马什鲁布，其图案都是几何纹和拜旦姆纹。用羊毛编织的毯类制品有床毯、壁毯、鞍毯等，丝织地毯多由富裕人家购置，也有贡进内廷者，如“玉堂富贵金丝辫地栽绒丝毯”（长645厘米，宽270厘米）即是用维族技法编织的传统谐音图案丝毯。南疆维族采玉（图5）的历史已有千年，自乾隆二十五年（1760年）清廷命维族伯克每年进贡玉石4000斤，至道光元年（1821年）停止玉贡。同时贩玉者私采私运，朝廷屡禁不止，玉贩售予苏州等玉肆的玉料也很多。这些私售玉料为京师和江南的玉器制造业提供了丰富原料。维族碾玉工匠也曾进造办处效力，但因技术上、审美上不能满足乾隆帝的需要，不久便被遣返。维族碾玉业工艺水平不高，器型简单，纹饰较少，多为素器，其制品流入宫廷及内地者甚少。印度莫卧儿王朝玉器通过驻疆大臣、将军以及伯克贡进内廷，乾隆帝名之为“痕都斯坦玉器”，民间称为“番作”。这种玉器充满着西方文化基因和伊斯兰情趣，有的器体碾琢甚薄，受到乾隆帝的好评，提倡仿制，称为“仿番作”，其做工尤其图案对内地玉器影响较为深远。

图5

　　回族聚居于宁夏及甘、青，并散居于全国各地。回族用汉语、汉字，没有本民族的文字语言，信仰伊斯兰教，风俗习惯与汉族不同。民居建筑与汉族基本一致，其寺庙建筑亦与佛教庙宇相似，但其内部装饰与祭器均与佛教完全不同，有着鲜明的伊斯兰风格。回族的地毯、铜锡等手工艺均为本族民众服务，以伊斯兰经文为主纹，配以常见的松竹梅以及花草等图案。

　　僮（壮）、苗、彝、黎等少数民族都有着各自特殊的宗教信仰及本民族的语言、歌舞、风俗习惯，还各有自己的手工艺特产。如僮族的织锦（简称为“僮锦”）、苗族的银牌饰、彝族的银器和漆器、黎族的木骨雕刻等等，都有着鲜明的民族特色，它们丰富了清代的民族工艺美术。

　　三、外国美术的渗透为乾隆朝美术的发展提供了新鲜养料

　　当欧洲美术由巴罗克（baroque）进入洛可可（rococo）之际，清朝人接触到了它，但由于欧洲美术传入乾隆朝仍是由传教士画家来完成的，所以它们所带进的美术并非都合乎欧洲时兴的新潮流。意大利传教士画家郎世宁（Giuseppe Castiglione，1688～1766年）长期以来是清内廷中绘制西洋油画及传授其技艺的主要人物，他于康熙五十四年（1715年）十一月二十二日到达北京并进入内廷，在康、雍年间作画21年，在他48岁时进入了乾隆朝。乾隆帝与雍正帝不同，他对油画的兴趣甚浓，便放手使用郎世宁，对这位画家十分眷顾，封赏有加。郎世宁的作品经过康、雍两朝的摸索和改进，逐渐成为受到皇帝喜爱的新体油画。郎世宁的具有代表性的画幅有乾隆元年的《乾隆帝后肖像卷》（美国克里夫兰艺术博物馆收藏）及乾隆辛酉（六年）《弘历哨鹿图》，还有后来绘制的《十骏图》《弘历射猫聚餐图》《马术图》以及《平定回部得胜图》的4张绢画。郎世宁于乾隆三十一年六月十日病逝，享年78岁，乾隆帝“加恩给与侍郎衔”。这位传教士画家在乾隆朝对美术的贡献不仅是传播西方油画并留下大量精美作品，他还教授了一些徒弟，使油画在中国的传播益加广泛和长久；另外，他所创“郎世宁新体油画”对中西绘画艺术的融会贯通亦产生了深远影响。乾隆朝新来的传教士画家有王致诚、艾启蒙、安德义、贺清泰、潘廷章等5人，此5人中以王致诚（Frere Jean Denis Attiret）的油画功底最好，堪与郎世宁相比肩。他的代表作有《万树园赐宴图》（合笔画）、《乾隆射箭油画挂屏》。他于乾隆三十三年十二月八日病逝于京，享年72岁。艾启蒙（Ignatius Sickeltart）的油画技巧远不及郎世宁和王致诚，参与《万树园赐宴图》《马伎图》二幅合笔画的创作，代表作有《宝吉骝图》，他病逝于乾隆四十五年。安德义（Joannas Damascenus Salusti）参与《平定回部得胜图》的创作，于乾隆三十八年离开清廷。贺清泰（Louis De Porot）于乾隆三十七年来华进入内廷，传世之作有《贲鹿图》（图6）。清室所藏《威弧获鹿图卷》中西合笔画（图7）则为乾隆中期院体画的代表作之一。总之，传教士画家对清院画的贡献可概括为受命作画（新体油画）、传授油画技巧及焦点透视构图法（线画法）等三个方面。

图6

　　西洋铜版画传入宫廷的时间早于乾隆朝，但乾隆帝利用西洋铜版画以歌颂清军平准、回两部的英勇和武功，于乾隆三十年（1765年）六月十六日将西洋画家郎世宁、王致诚、艾启蒙、安德义等4人画的《平准回两部得胜图稿》16张，分批寄至粤海关监督方体浴处，又发往法国艺术学院刻版印制铜版画。《平伊犁回部得胜图》简名《战图》，是为清代战图之鼻祖（图8）。此后，乾隆帝又相继命将平定台湾（12幅）、平定云贵（4幅）、平定湖南（16幅）等三套战图制作成铜版画，铜版由广东刻版匠镌刻，由造办处工匠印刷而成。