正经，我们往往会在没落的时候显得异常愤世。这是鸦片战争带给国人的劣根性。自从我们的十八班武艺在洋人的火枪面前受到挫折以后，我们便开始了穿西服、留洋、说英语、用洋货、画西画等等。自此，有大批的进步分子试图将西方的月亮搬到中国，演绎了公牛挤奶的偏激。以康有为、梁启超为首的改良主义者过分地使用拿来主义，低估了中国的国情，在变法失败后，最后落得个逃亡海外的下场。紧接着孙中山的革命的不彻底，到中国共产党革命时期聘请苏联老大哥的帮忙指导的失败，已经证明了处理中国人的事情只能用中国人的思想。毛泽东同志的伟大之处，是用中国人自己的思想解救了中华民族，并不是我们课本上所说的对马克思主义的灵活运用。我们都知道他是中国革命领袖中唯一一位没有留洋的领导者，他赶超李杜的文采、以及他纵览历史的眼界、和别人无法攀比的书法修养就已经证明他是一位纯粹的中国文人、中国政治家。特别是到邓小平同志的改革开发和胡锦涛总书记的建设和谐社会，都是灵活运用中国的传统文化建设着一个愈来愈强大的新中国。事实是，在文化上中西根本谈不上合璧，也不大可能中西融合发展。合璧就是生搬硬套，融合就是变种。一直以来，这是好多进步分子和文人墨客的迷失之处。有一位画家这样告诉我，说吴贯中先生给他讲过，想成就一位大家，必须同时爬到中西的两坐山峰的顶端，然后才能汇成一个稳固的支点。这话听起来也有道理，但结果是吴贯中连自己的名字都写不好，当然他的理论就只能等于零了。

    迷途，现在我只能用这个词来诠释当今的现状再恰当不过，这是自卑后的堕落。以陈丹青为首的艺术家，将自己的全部交给了西方，还吹毛求疵的在中国一本正经的本着一个救世主的角色，来拯救中国画，这种结果注定是失败的。原因是他根本对中国的传统文化一无所知，缺乏对中国历史现状的了解，对中国艺术规律的悉心研究，以及缺乏博览历代名家真迹的眼界。注定他的一些不切合中国艺术发展现状的批评是遭人唾弃的。其实，在当代，像陈丹青这样的艺术家是当今艺术现状的一个写真。我已经说了，这不是一个人的错，而是外来文化的罪恶。历史往往是这样，一个伟大的诞生，必须有分子砸碎分母的牺牲。当然，陈丹青这样的艺术家就是这一牺牲品的典型。其实，如果把这一典型放大，我们会发现中国画正在哭啼。都怪这个世道，时人过分追逐名利，在强大的传统面前无能无力，只能拈轻怕重。出家、留洋、搞怪、批古、运动与叛逆等已经成为艺术家发展艺术的主题。当理智的底线荡然无存以后，有谁还会耐着孤独与寂寞面壁思过？可怕，人已经成了机器，只要能够正常运转没有什么事情不能去做的。就像陈丹青说孔子霸占电视；鲁迅是民国的产物；徐悲鸿生逢天时地利等等，都已经说明这个现状异常恐惧。按照我的理解，中国的艺术现状已经被这样的事实笼罩着。美协和画院已经不是一个传道授业的场所，而是一所工厂，一所由中国“商人”主持的，中国“工人”参与的西洋工厂。他高举着中国传统的大旗，服务着西方。当这些机械的思维不停地蔓延到整个社会，人们对中国画的认识只能是科学而绝对的机械。一些所谓的对中国画的改造和突越、革新完全是出于生产上的理智和辩证。可悲，当西画的绝对理论已经渗透我们的大脑，我们便开始了否定传统。时人本着中西结合愚昧，开始着对自己的杀戮。

    李小山，一位和陈丹青富有同样激情和意志的批评家，将西方的叛逆和自由显现的淋漓尽致。我认为，李小山和陈丹青虽然是两副躯体，可以归属于一个灵魂。这一灵魂是当前最具代表性的。原因是他们拥有着一样的叛逆和一样的自由，以及一样的绝对和一样的残忍。他们共同毫不犹豫地否定了清代以来的所有的中国传统，把中国传统看作迂腐陈旧的封建产物，把大师的作品看成懒惰的东拼刺凑。倡导人们用绘画观念去改革中国画，让人们放弃那深不见底的中国传统，用勇气、胆量和力度来开创中国画的新局面。特别是李小山有一个耐人寻味的观点，他在评价陈丹青的时候这样说：

    “当代艺术与他曾经追求的目标之间差异甚大，当代艺术有其自身的新的要求，例如原创性、开放性和不可取代性等等，它对技艺的难度不再重视，对素养及功底不再奉作神明；由于它降低了技艺性而失去某种魅力，也由于它越来越注重创作者的自主和自由，使它反对任何拘泥的重复的做法，因而充满活力……”。当然，我依旧还是这个观点，无论是对于西画，还是国画，他必须得遵从艺术发展规律，单纯地盲目创新只是空穴来风。而李小山的这个观点，不管是对于西画，还是国画都属无稽之谈。过分的注重艺术家本身的自主和自由是一种自私的过分发泄，他无异于瘸子担水，猫狗调情，哑巴骂架只是闹剧一场。从李小山的诸多文章里我们就可以发现，他本人是一位善于制造的批评家。一些空穴来风的新生词并不能体现他学术的深厚，相反揭露了自己粗浅的一面。我再来纠正他文章的一个用词错误：“技艺”－这是工程上的一类名次，而李小山却用在艺术上实属理科思维。其实，善于用制造学术新名词来炫耀自己的学识深厚的人已经成为当今的一个时弊。特别是一些所谓的研究生、博士生的文章满纸怪异，让人不明白他自己再说什么。还是接上话茬，李小山处处强调要自主和独立，脱离传统，可他总是打肿脸充胖子，再别人的面前总是保不住自己矛盾的一面。你比如他在文章里这样说：“在我看来，中国当代艺术家最缺的是原创能力，因此，在融入国际艺坛的过程中，阶段性的模仿和借鉴无法避免。”首先，模仿与借鉴还是具备很大的奴性，根本与他所谓的自主与自由是矛盾的何谈原创？；其次，难道模仿与借鉴必须是模仿西画吗？这样与其说是与国际接轨，还不如说跟在洋人的后面跟风，这与我们八十年代兴穿喇叭裤大同小异。

    悲剧，我只能说这是彻头彻尾的一场悲剧。当时人用西画的观念来改造和批判中国画同时，我们的行为已经潜移默化的背叛了我们的灵魂和我们的传统。这已经不单单是一个学术观点和学术立场的问题，他从根本上体现了我们的意志无比脆弱，我们的灵魂已经不由自主的伴随着健壮的躯体偏离正道。今天，当艺术无处不在的泛滥时刻，马桶已经登上大雅之堂刷新了中国艺术品的天价记录，人们已经失去了对艺术的分辨能力。因为，我们所面对的五花八门和离奇搞怪的艺术，已经成为一种商业行为。这种行为就好比股市，让好多人发了家，也让好多人跳了楼。蛀虫，这都是艺术界的蛀虫一手造成。他们善变的艺术行为和他们诡异的艺术作品，不择手段的夺取了好多人的幸福，让他们上了贼船。今天，当艺术观念和艺术作品让人眼花缭乱的时刻，面对这通货膨胀的现状，我们应该深思。道理很简单，幕后的主宰者就是倡导这种伪艺术的投机分子－无知的艺术家和无知理论家。现在，我们应该和禁毒一样禁止一切高风险不保值，高危害不健康的艺术作品和艺术观念。这样才能逐渐恢复人们对艺术的信任。李小山和陈丹青一直是强调艺术家要自主和自由问题。那么，这种自主和自由，加上一些所谓地勇气、胆量和力度、以及原创性是不是我们每个人都可以成为画家，我们的艺术开始泛滥了呢？

    陈丹青和李小山一直对中国画家的“中国”身份感到不解，其实中国画家必须要有“中国”身份，原因是中国绘画就是“中国”精神，中国身份必须得强调。如果我们连最起码的身份都没了，那我们既不是陈丹青所谓的“美国”艺术家，也不是李小山所说的“国际”艺术家，到头来只能是江湖浪人。其实，中国绘画必须得对应“中国画家”，“中国”就是精神的属性。他是中国画家的价值观。陈丹青和李小山所谓的去“中国”身份，并不是他所说的中西合璧，也不是中西互融（我是否定这两种方式的），而是一种盲目的投机、背叛与迷失。也许，人们要问，他们确实赢得了别人的信任和掌声，那么，这都是他们在迷途中盲目地叫喊得到了人们的同情。

    综上，我把陈丹青和李小山的共性主要列举以下几个方面：

一、   史盲、画盲、书盲：

    作为一个艺术家，要画好画必须得有全面的修养。首先得读史明志，掌握艺术规律。中国绘画是一门大学科，他并非是陈丹青所说的“流水帐”，也并非是李小山所说的“老态龙钟”。中国画他强调精神，一条含蓄而深奥的“道”家思想，他的美贵在模糊与清晰之间，他不能用一条定律或者一个定义来具体，如果按照李小山的“原创性”的含义，那么中国画就只能是一条定律了。这对中国画来说绝对属于驴唇不对马嘴，相反，与西画也绝对不匹配。任何艺术都必须有规律，如果他只能是一种定律，那么他还是一条死路，这就证明李小山本人始终是对中西绘画的不入门。而他的固执和偏激的艺术观念正好和陈丹青的相温和，他们不谋而和地将清代以后的艺术家和艺术作品全部判了死刑。特别是他们对徐悲鸿的艺术的否定，增强了人们对徐悲鸿善于投机的理解，这是对一个大师的诬蔑。陈丹青在一次讲座中，谈及如何成就一位大师的话题中，直接就说徐悲鸿生的天时、地利、人和，闭口没有分析徐悲鸿本人的艺术。而李小山在谈及徐悲鸿的时候这样说：“纵观他的全部作品或许会留下不太精彩的印象，换句话说，他的作品似乎不如他作为一个呼风唤雨的人物来得动人。。。。。。”这和陈丹青的理解如出一辙。当我们面对这样一个哭笑不得的事实，我们必须得耐住性子进行反击。像他们这样大肆否定传统、歪曲事实的艺术家归根结底属于汲取西方文化毒汁的顽固分子。他们一门心思地倡导人们放弃传统，和西方文化接轨。其实是一种对中国艺术发展规律和现状的一窍不通。我可以这么说，一些他所强调的“中西合璧”，纯粹是一种违背客观规律的谬论。合璧的本身就是拼凑与死搬硬套，这样简单的初级字眼，还有什么学问值得提倡。李小山处处说中国画是东拼西凑的艺术，特别是在评价李苦禅先生的时候这样说：“李苦禅的作品是七拼八凑的典型。他没有从根本上去理解传统中国画的精神，而是把前辈画家的某种在技法上的优点(甚至是缺点)抽出来，几乎是原封不动地搬进自己的画里。他在笔墨技巧上的娴熟并没有抬高己的艺术，反而失去了自己的个性”。看到这样的问题，众人只会口呆目直。那么，道理已经很清楚了，中国传统的东西属于“死搬硬套”，而他的“中西合璧”，更是经不起别人的碰撞就支离破碎。我们只能给李小山给出这样的一个答案：起混！其实，陈丹青的“流水帐”也实属起混。有人说，他们是无知的，所以无畏，由于他们对中国艺术史的缺乏研究，所以大胆地批判和定义中国的美术史。从陈丹青的“唐宋元明清的绘画，那叫做‘美术史’，民国迄今各路绘画，顶多算作流水账，而且账面太乱。”到李小山的“评价一个画家在美术史上的位置，主要是看他在绘画形式上是否有所突破，在绘画观念上是否有所开拓来决定的。”的言论，都已经证明他们无论在创作上（当然，陈丹青已经改行了，李小山好像不会动笔，未曾见过其作品），还是在学术观念上都已经偏离了正道。陈丹青这样说：“我愿意告诉在座的  我的中国美术史启蒙课堂，就是纽约大都会美术馆，在那里，我开始领教什么是中华文明五千年” 。难以想象，在一个和一棵大树比寿的历史国度里，竟然一个中国人去了几次美国的美术馆成就了他对中国美术史的了解。

    我说他们是中国画盲，这是一个硬道理。从他们的错误观念，骇人听闻的新名词、新理论都已经证明这一点。当然，这只是否定他们的一个方面。其实，中国画对艺术家的要求和对读者的选择性是非常大的。一些人所谓的将中国画群众化这是不大现实，何为中国画是高贵的艺术？（我只宏观说点，并非具体）第一、他具备民族气节；第二、他并非群众能够普及参与。所以，中国画的综合与深奥从根本上就已经将一些粗浅者拒之门外。李小山和陈丹青正是被拒之门外的滋事分子的典型。相对李小山而言，陈丹青稍显富有灵性，因为他缺乏李小山的偏激和固执，也没有李小山一意孤行的彻底。李小山在文章中曾经写到：“随着中国当代艺术逐渐走向成熟，国画会越来越边缘化，也就是说，它不再成为学术的中心议题，不再是当代文化的焦点部分，一个即使非常优秀的国画家也不能与一个真正富有创造力的当代艺术家相提并论，因为国画是相对封闭的传统“画种”，当代艺术则是开放的有着无限可能性的艺术。放眼现实，国画几乎只是群众文化的一个项目，无数老干部老同志，无数退休人员，纷纷拿起画笔学习国画，学习书法，恰如打太极拳锻炼身体那样，学习国画已变成群众性热潮，在这样的热潮中，国画的学术地位没有得到提高，相反变得无足轻重”。失望，李小山的国画的“边缘化”、国画的“群众性”、以及国画的“无足轻重”都是应证他本人与中国画无关。所以自此可以用他的绝对理论来断定他是个画盲。我确定陈丹青和李小山二人属于画盲的最后一个理由就是他们缺乏阅览大量名家真迹的阅历。古人一直强调，艺术家必须善于收藏，从名家真迹中汲取大量的营养。当然，陈丹青已经改了行，李小山未曾有画画的经历，所以他们只能纸上谈兵了。要我看，一个美术批评者无论从眼界、还是学识、以及书画水平必须得面面俱到，否则就是昧着良知欺骗群众。但这已经是当代得一个普遍的现状了。时下，人们已经完全迷失在了将中国画完全等同与水墨的错误之中，进行着一场又一场的运动。其实，水墨只是中国画的一个微小部分，如果将二者划成等号其实就是我们只是抓住了中国画的皮毛。就单单中国画的这点皮毛，也成了当代艺术家难以攻克的课题。我一直再问自己，时人到底怎么了，几乎所有的艺术家的作品都是墨不入纸？轻飘飘的一得阁和混浊的自来水将一张宣纸显得异常疲软和暴躁。我最近给一位西安的画家这样说，现在的人几乎将焦墨画法变了质，焦墨已经不焦，而成燥墨了，原因是水和墨都不入纸，再纸张上混为一体。其实，这个道理很简单，自从水墨成了一种运动，取代了中国画以后，一些艺术家和一些批评家远离了中国画的精神，而粗浅地进行着形式上的研究。其中李小山就是这样一位只注重形式，放弃中国画的精神的批评家。他在为“试验水墨”的一个展览中有这样的错误认识:“毫无疑问，从‘中国画’到‘水墨’（加不加‘实验’二字其实都一样）是完全符合它在当下艺术格局中的角色感的，它把自身简单化、纯粹化，以应付越来越复杂的存在局面。。。。。。“实验水墨”的艺术家尽管仍用汉语说话，但讲的全是方言，主张的全是独特性、个人图式和与他人的差异及区别。他们从传统那里拿来的现成材料和某种言说因素，将其夸张、放大和变形，终于渡过了从传统到现代的转换。。。。。。”。

    中国的书法和绘画是一个整体，我已经说了，没有单纯的书法，也没有单纯的绘画，书法和绘画是寓于而生的。对书法的不认可，就是对绘画的不入门。陈丹青和李小山之所以大肆地否定传统，最主要的原因就是他们对中国书法的一无所知。李小山在自己的文章里也大肆否认中国绘画是因为有了书法才变得“僵硬”。他的原文大致是这样的：“中国画笔墨(由于强调书法用笔)的抽象审美意味愈强，也预示着中国画形式的规范愈严密。随之而来的，也就使得中国画的技术手段在达到最高水平的同时，变成了僵硬的抽象形式。这样画家便放弃了在绘画观念上的开拓，而用千篇一律的技艺去追求意境——这是后期中国画中保守性最强的因素。”其实，道理已经很简单了，李小山本人就是一个地地道道地书盲。他和陈丹青对徐悲鸿之所以有如出一辙的否定，原因就是他们根本看不明白徐悲鸿的书法的门道所在。严格地来说，徐悲鸿的书法是汲取了八大山人精髓，而且在神采方面有赶超前人之处。这一点稍微对书法有研究地人都会发现。

二、   自由、自主、自卑：

    我向来排斥中西合璧，因为这个一个违背规律的最合，中就是中，西就是西，如果把中西合璧，只能是生搬硬套，容易断裂。目前我们所谓的中西合璧，只是挂着羊头卖狗肉，在做着关于西方人的事情。李小山一直以为以徐悲鸿为首的艺术家是强调“中西合璧”的，那么我可以这样说，凡是在中国传统文化领域中有成就和见解的艺术家不会提“中西合璧”这样一个低级而粗浅的字眼。文化可以讲究融合，但他和一个种族的血液一样，只能是近亲融合，不能远亲。像李小山所谓的艺术现代化或者艺术国际化，既不是全盘西画，也不是中国画，而是他自己所谓的自由、自主的艺术。这种艺术也符合陈丹青的快餐理论和快餐绘画。就像《西藏组图》一样，借着“古典”的名誉，用死亡般的色调、诙谐的愤世手法塑造了几个困苦而愚昧的藏民，处处彰显着自己压抑的个性，过分地发泄着自己的情绪，带给观众一种消极的生活态度和消极的艺术情趣。其实，不管是中国画还是西画，精神性的东西得必须存在，一味地发泄只能体现自己的一意孤行，与群众脱离的一面，这是一个艺术家的一大忌讳。势必会让自己尽早地走上江郎才尽的悲剧。事实已经证明，陈丹青确实没有办法再将自己的绘画维持下去，而选择了做一个业余作家。也正好给别人揭露他自己的一个答案：自由、自主只能是死路。我不是研究西方艺术理论的，但依我看，不管是所谓的中国画和西画合璧，还是中国西画中国化，以及中国画的现代化、国际化等等的说法都是一种谬论，根本与现实格格不入。即便是中国人将西方的油画引进成为真正的所谓的中国油画，到头来只能是死胡同。因为，油画的写实的属性造就中国油画穷途末路。目前，并非是一个批评家和画家过剩的时期，其实这些现象都是假象，大多所谓的艺术家或者批评家都是一种快餐文化下的快餐艺术家和快餐批评家，经不住几日就已经腐朽。也许，一夜之间可以造就一批中国油画家，但十年之间未必能塑造一位合格的中国画初学者。现在，特别是商品经济刺激艺术市场天价暴涨的时期，越来越多的人满怀玩股市的激情将自己交付给了艺术，木匠改行做了工艺美术大师、清洁工改行搞了行为艺术、板报宣传员摇身一变成了著名油画家。。。。。。呜呼，这个时代真的疯了！有人说，现在长胡子都属于艺术家，也许是吧。时人在这个艺术迷失的时期，总是能够淋漓尽致地将自己地天性发挥地一点不剩，就连一些脑疾患者也开始明白给自己一个艺术家的身份来正身。罢了，面对这样的事实，我们只能面对当今一些现状来叹息。

    这是一个空前自由的时期，所以人也开始明目张胆了。画生殖、画丑人、诬蔑现实等等都已经成为了大多艺术家的自主与自由。当这些作品连续传出刷新着一个又一个天价的时候，人们就像中了魔一样的一窝蜂的去信仰。也许，这就是有人说的国人总是喜欢将妖魔鬼怪化的东西看作一种信仰。一位做书画生意的朋友，在看了北京一家拍卖公司的展品（一个便池《每一天》）后感慨：“现在的艺术家都被西方人的金钱冲昏了头脑，忘了自己的爹娘去画人家的东西，还诬蔑自家人。。。。。。”。其实，自从鸦片战争以后，投机和背叛一直是我们的短处。我们往往会将洋人的东西看成一种无上的荣誉，然后来诋毁我们的祖宗以及我们的同胞懒惰固执（这个我下文将会做一分析）。

    一些人所倡导的一些所谓的自主、自由的背后恰好体现了他们的自卑。自卑对中国画的望洋兴叹、自卑对西画的名分不正，其实最重要的是两种文化交锋中中国式西画理论对中国传统的自卑。自卑者往往是满街叫喊与说三道四，这是常理。李小山给中国画是一个“封建产物”的界定这本来就是一种诋毁。其实，我可以将中国画说成一种精神产物、或者思想产物都不会出现什么出格的问题，毕竟他和中国画的某些方面能够沾边儿。陈丹青说，民国以后的艺术家的作品都属于“流水帐”，其实，我早已经说了他的观点和李小山的大同小异。造成他们两个人的观点一致这是必然的，原因是他们汲取的都是西方文化过剩的毒汁儿。所以他们处处讲究偏激和绝对，处处以一个叛逆者的角色说三道四。当然，我所说的以西方文化的剩余毒汁儿寄生的中国艺术家，几乎都是绝对的偏激和绝对的固执。这是西方文化的狭隘所致，他不包含西方文化本身的优点。其实，只是针对当前大多数中国艺术家而言，他们接受的只是西方文化给予他们的全部缺点，与优点不沾边儿。正因为如此，所以我说，陈丹青和李小山他们在中国文化面前有一种自卑感。焦虑、谩骂都是这一症状的表现。以他们为代表的大多数的一些所谓的学院派的画家都或多或少的存在着这样一种缺陷。也许，这就是陈丹青所说的受害根源：教育体制。当前，不管是学院还是还是画院，都在国画课程里安排了外语和素描、解剖等这样的课程，并且还作为学院派的门槛。其实纵览中国画得真实，这些做法都与中国画不搭边儿。中国画对应的中国艺术家必须得用中国语言去展现自己，何必用英语去做作？其实，这都是一种错误的崇尚与自卑行为。中国画本身他就不强调写实，素描是一种具象性的技术，他是一种死路，这从根本上与中国画南辕北辙。对国画越来越重视的一些有见解的画家也开始建议，国画课程应该设立书法、古代文学诗词、宗教等教育，这样才是发展中国画的正当路子。但是，当前的现状总是异常怪异，从协会、画院、美院几乎都是西画主宰了一切，一些所谓的权威狂风暴雨般地肆虐着国画和油画等整个画坛，让人搞不明白他们的身份到底是一个国画家还是一个油画家。如今，在这样一个艺术一锅粥地时局中，协会、画院、美院总是拿着西画的教育模式加工出了过剩的偏激的西方式中国艺术家，而他们继续用西画的偏激与固执指挥中国画。这种惨剧只能是艺术更加混乱，艺术家的身份让人无法辩解。

    说到底，这一切都归属于自卑。一种崇洋媚外，拈轻怕重、投机取巧的自卑。一来是李小山所承认的中国画的深不见底；还有就是西画观念是快餐加工；最后就是做一位中国艺术家的成本太高。这三点是当今大多艺术家自卑的根本。

三、   叛逆、投机、背叛：

    当前，是中国传统濒危的时期，也是真正的中国艺术家濒危的时期。导致这样的结果，一是人们偏激而盲目地将西画理论强加给中国画，用科学而绝对的思想去审视中国传统，给中国画带来了不幸；另一因素是人们肤浅地将中国画的神扼杀了，专注于对形的琢磨和夸大。有人盲目地将中国画精简为水墨，美其名为“试验水墨”，这是无知的表现。单纯地笔墨他只能是李小山所提倡的“技艺”，而没有半点技法可言。这里，我来说明一下李小山在行文理论中一直将中国画的“技法”错误的等同于“技艺”，其实，这虽然是一字之差，却有千里之遥的差距。技法最重要的还是强调中国画的“法”，而李小山所说的“技艺”就是粗浅的形式了，他没有任何思想含量，而是程式化的加工处理。这样，我们不难理解李小山为什么能够将中国画和水墨划等号，原因就是扼杀中国画的真是面目，让中国画成为简单的技艺性的东西。我认为，“技艺”这个词是个外来词，他绝对与中国画不能搭配，因为技艺的东西他由科学而产生，是一种加工行为，他不需要一个完整思想的人去琢磨去发挥情感来完成。这样，就好比我们完成一项工程一样，只要你把执行方案弄出来，让我来完成，我大可不必亲自出马，或许，我可以雇用一帮工人去执行。在艺术界这样的事情屡见不鲜。一些所谓的教授、博导、主席时不时地会雇用一帮“枪手”帮他们干活，而他却在“忙里偷闲”中逍遥世界。你大可不必惊慌我说话的冒昧，只要你留心你可以去潘家园一趟，然后你会发现那些摆地摊儿小商贩的技术可以将一些“名家”的“工艺”翻版得没有任何蛛丝马迹。甚至，连作者本人也不会辨认出来。当今，已经是一个真假不分的艺术年代，伪身份、假画已经将艺术界搅成一团糟。一些画家总是一门心思地将自己的全部精力放在了抬高身份上，而将自己的本质“工作”留给了助手。今天，“猫王”、“鹰王”、“白菜王”“猴王”被有的艺术家抢先注册了专利，此刻的艺术界就好比一个乱世的武林，艺术家占山为王，批评家起来造反，一场又一场的运动与批斗让好人蒙冤。陈丹青的“流水帐”理论，和李小山的“穷途末路”的起混，其实就是让好人蒙冤的一场悲剧。所谓他们所需要的“自主”、“自由”、在加上他们的“叛逆”和“胆量”已经让自己成为一个活脱脱的山寨“英雄”。罢了，说穿了这些都是人们将艺术简单化，思维也简化化的罪孽。如果一个真正的从事中国传统的艺术家或者批评家，他们只顾着徜徉在奥妙的传统之上，根本就没有任何多于的心思去和人明争暗斗、勾心斗角。如今，不管是中西要合璧、还是国画的现代化和技艺化，以及艺术家思想的绝对化，都是西方外来文化对人们的一种腐蚀的结果。这种结果造成了艺术家用叛逆的思想，投机取巧、背叛自己的灵魂和传统。

    我再来说一下中国画家为什么必须强调中国画家的身份的问题。其实，尽管我已经在前文作了一定的观点阐述，但我总认为“中国”是中国画的精神，也是中国画家的尊严，他必须存在。无论在任何时候，不管是我们民族强大还是衰弱，或者不管是西画在短暂的时间内迷惑了人们的意志，让国画的地位处于不利的境地，我们必须不能让自己屈服，我们要让世界知道我们是中华民族，我们是中国画家，我们的根脉属于中国。如今，我们的民族在不屈不挠中顽强地战胜了艰难困苦和歧视凌辱，我们满怀着骄傲与激情继续着我们前人的脚步，不断地为中华民族的强大贡献力量，我们必须让世界知道我们的博大和我们的宽容、以及我们的坚定信念都属于中国五千年的经典塑造。我们不但要立志承前启后、缅怀圣贤，还要继往开来，坚定立场、爱憎分明、诛伐丑陋。让我们以这两段话来警示自己，以表惋惜：

陈丹青：因此，美国艺术对我最可贵的教育，不是艺术，而是怎样做一个艺术家。。。。这些美国艺术家都是我的英雄，他们以自己的独立和叛逆，证明什么是美国。。。。。。。但我知道，我成为今天的我自己，是因为美国和纽约

李小山：问题在于为何中国艺术家总是极力强调自己的“身份”？必须先确立自己是“中国的”艺术家，然后再谈艺术的质量和高度。这样的状况已经延续了近一百年，或许，所有处于弱势文化带的艺术家都为此苦恼，地域的民族的东西已无法单独确立自身的标准，因此要么拼命固守，要么完全丢弃，要么保持中庸……徐悲鸿、刘海粟的实践只是阶段性的过程，不具有很多启示性，以后的艺术家不会像他们那样胶柱鼓瑟，不会为了“身份”刻意约束自己，他们将更加开放和更加自由……