中国国家画院院长龙瑞先生在回击吴冠中的关于“取消画院”的说法一针见血：“这吴先生也是，越尊敬他，他还越来劲儿了。这又说到画院养画家了，他就是想把我们民族文化全搞坏了。说到这儿让人气愤。中国是一个泱泱大国，得有自己的主流民族文化。要都是个人创作，那不就成了一盘散沙了。。。。。。。市场把他捧红了，他站着说话不腰疼。。。。。。就以为自己能画两笔、挣点钱就是最终目的啊？都像吴冠中那样，自己卖了点儿画，就牛气哄哄？。。。。。。。不要以为这些年大家吹捧，你卖的画多一些，就了不得了？没有一个国家作你的后盾，你能卖成功吗。。。。。。。”。的确，龙瑞先生的话不无道理。首先，吴冠中确实是国家给他了一切，在国家的计划经济发展初期，人民给了他天时、地利的机会出了国、留了洋，到后来被国家重用做了全国政协常委，达到了所谓的人和；其次、吴冠中是一个法国残留文化的翻版，他时常用法国的艺术观念和法国的社会机制来贬低中国的现实，生搬硬套地用西洋哲理进行“救世”，这注定是和中国的民族文化相排斥；最后，吴冠中的确是在国家现有不完善的机制下卖了画、发了财便开始一本正经、牛气哄哄。要我说，他一直认为目前国家的美协、画院、文联太官僚、权力太大，那么，他又为何还要身处官僚和权力这样的圈子里呢？画院、美协、文联等机构一直做着他的藤椅伴他舒舒服服地过到老，现在他却又咬牙切齿、过河拆桥。依我看，这完全是一些投机分子官场失利的作为，哪有经常过河不湿鞋的？我不大理解吴冠中先生的“爱之深、责之切”的好心肠。既然自己是艺术界举足轻重的一位风云人物、加上自己还肩负着人民的信任与重托做了全国政协常委，难道他的处事方式不是尽力地去改变和奉献，而是埋怨与沮丧。这未免大有不妥？时人都有随地吐痰、随手扔垃圾的不良习惯，就连几百块钱养家糊口的清洁工也没有因此去大骂，而是加班加点、不分昼夜的忙碌着公厕里和街道上。其实，这就是一种人生价值观的问题。普通人往往是厚道，追求实在；官僚者往往起混，是投机取巧、塑造形象。也许，有人会说我是在为协会、画院、或者文联等机构辩护。这里我要说明一点，我是一个没有任何官僚身份的人，即便是一个省级会员我也不是，我也与学院派不搭边。我只是出于良知来撕开是非的本来面纱。是的，美协、画院、文联这些机构我和大家一样怀有疑虑与不满，但出于吴冠中这样一位具备实力和能力去改变现实的一位声名显赫的“常委”和“大师”，如果也和我们一样骂骂大街了事，这不明摆着是逃脱责任与投机作秀的表现吗？

   事实是，他没有能力去改变，我们也不能让他改变。中国近代史上的一切曲折发展已经证明了洋人不是救世主、西洋哲学不是圣经。我们宁可做一个纯粹的中国人，也不愿意自己是一位不会写汉字的“混血儿”。吴冠中的一整套“救世”理论，和他的一整套处事行为都是所谓的法国的普遍“大道理”，再怎么高明也属于资本主义，这注定与社会主义格格不入，只能是对立与敌对。龙瑞先生指责他有搞垮民族文化的嫌疑，我觉得道理就出于此。时下，不管画院、美协、文联、美院等文化机构弊端倍出，但他毕竟是高举着民族的大旗、言论上还依旧尊重中国传统。这与中国国情还处于发展初期的一切不完善有关。在某种程度上，艺术的地位会与一个国家在国际中的影响有一定联系，随着中国日新月异的经济大踏步发展，中国在国际地位的不断强大，中国的传统文化也会逐步被国际重视。俄罗斯的艺术之所以廉价，不是因为他的艺术本身的内在因素，而是俄罗斯的国内局势不稳，经济滞后；美国艺术之所以在国际上能够迷惑大多数人，原因是美国的经济高度发展，确立了他在国际上的霸权地位，所以就有了他的霸权艺术。这里，与其说是有人要一味地革了中国传统的命，大力提倡西洋绘画，还不如说是他们附势攀爬。我很早以前就在文章中写过，这个年代错的不是艺术，而是艺术家。诸如吴冠中这样的艺术家，完全迷失在资本主义的“糖衣炮弹”里，始终看重的是西洋的富有，所以才有了嫌弃中国传统的清雅。大肆地制造了一些迷惑当代人的艺术谬论，来达到自己的目的。这里，我简要地列举了以下十条，来做剖析:

一、“笔墨等于零”

“笔墨等于零”了，这就宣告了中国进入一个空前的图画时代。任何人只要拿起笔都可以成为一个艺术家。当下艺术市场的火爆，催生了当代艺术家的泛滥与艺术作品的膨胀。有人说，这个世界已经千奇百怪了，猫和耗子已经成了近亲。也许，就是在这一切都疯长的土壤里，人性也开始了突变。有人问我，为什么现在长胡子的人都这么多，我说，那可能是男性，也可能是艺术家。因为，这是一个真假迷失的时期。我认为，吴冠中先生的“笔墨等于零”的影响力，完全抵得上一百个他本人的现实存在价值。笔墨等于零之所以能够成为中华大地上的一次飓风，原因是他挖掘了人们的劣根性，温和了人们投机取巧的心态，从而被大家当作一种发财致富的秘诀进行拥簇。从近几年艺术家理论和艺术作品的疯狂变异这个角度来看，笔墨等于零是将中国书画推向濒危的罪魁祸首。他不但倡导人们去“中国传统”这一观念，还极力地反对徐悲鸿等这样优秀的传统大家，变本加厉地曲解石涛的艺术理念（这个我在关于下文的石涛话语录中进行分析）。尤为可悲地是，吴冠中先生把笔墨等于零看作是一个法国式的“普遍真理”。他在回答记者的时候这样说：“当时引起争论，我还觉得很奇怪。我觉得讲得很平常呀，没有什么可争论的，我讲的都是普通规律，如果放到法国去讲，是当然的，没有什么可争论，但是在我们这里就引起争论了”。这里我想说，他本人对自己的错误观点毫无知觉。首先，他对中国传统的不了解，所有才有了他所谓的“一切平常”这么一说；然后，他本人始终是拿着法国的一把铁尺度量中国和中国艺术，这完全是荒谬的。

我是彻底否定“笔墨等于零”这个观点的，他不是一个学术性的理论或者是争议，而是一个颠覆中国传统的法国式武器。他从头到尾都是强调让人们放弃传统，跟着自己的感觉进行“创造”笔墨。然而，有一个问题我值得提出的是，中国传统始终没有将笔墨看作是一成不变的东西，相反，他也是强调笔墨与作者的书写意图想结合的。如果“按照笔墨等于零”这个说法，那么，中国的书法从头到尾都是一种错误？吴冠中先生在和记者的谈话中，将赵孟頫先生的“书法用笔千古不易”，和以及石涛的“笔墨当随时代“生搬硬套的拉在了一起，足见他对中国传统的理论没有基础。就连用笔和笔墨这样简单的问题还混为一谈。中国书法用笔千古不易的真实道理，他不是指书法的用笔固定不变，而是强调有“法”可依，他必须本着传统的艺术发展规律先继承、再发展、后创新，他不变是书法的精神，而不是书法的用笔和用墨。当然，再很大的程度上有一种观点我们无法改变，那就是中锋用笔；至于石涛的笔墨当随时代，他只是强调的一种笔墨，并非是对中国画技法和精神的一种动摇。其实，笔墨只是中国画最基础的东西，一位再绘画上卓有成效的大家不会单纯的去计较玩弄笔墨这点把式的。其实，今人对石涛相关理论的曲解归根于对传统研究的匮乏。吴滚中说：“很可笑的。因为中国很多的传统都是靠笔墨，不能画什么东西。社会上的画家很多，跟什么老师学一学，没有绘画能力，说穿了，不是画家。因此他靠笔墨，你说不要笔墨了，就把他的生活打掉了，把他的饭碗打掉了”。其实，我也用一个“很可笑”来做一评价：中国的绘画他从高度上来说，他不强调技法，也不强调笔墨，他强调的绘画的大“道”，一种似与不似的“道”。但他必须得有技法和笔墨。技法和笔墨是基础，要不中国画成了空中楼阁，何以生存至今？至于中国画家跟随老师学还是跟谁学，这是个人接受教育的习惯问题，我不大喜欢这样死钻牛角。

  吴冠中先生在自己的观点中，强调要放弃旧的手法，和旧的观念，这样才能创造出的笔墨。其实，我完全不同意他对潘天寿先生的否定。何为中国传统？从简单的字面意思就能明白几分：继承和发展。没有继承何谈发展？创新他必须是在传统的基础上才能成立，说什么创造那只是针对于产品，与艺术无关。中国传统他要求艺术家必须要先具备临摹历代经典的能力，这是艺术发展的规律，中国艺术家已经走了几千年。如果一个艺术家连模仿的能力都不具备，他那根本就不具备写生和发展的能力。这完全可以佐证吴冠中先生自称为“自己是中国写生最多的艺术家”的这个谎言。他说，他的“笔墨等于零”的目的就是要发展新笔墨，那么，如果一门艺术将不值得提及的东西搬了出来，当作自己的看家本领，那不是穷途末路了吗？他本人一味的反对中国“笔墨”，那么，他本人又刻意的钻笔墨的这个牛角尖，不是大智若愚吗？他的原文大致这样：“。。。。。。但是，有了技法之后我也不一定能创作出来，因此就完全丢掉了原来那个笔墨，创造必须要有新的笔墨、新的手法，旧的手法不能创造新东西，永远是它的奴才。所以我讲笔墨等于零就是要发展笔墨。。。。。。”。按照这么说，吴冠中先生本人根本就没有能力谈对中国传统的的继承和创新的问题，他只能是半路出家，一幅生产的把式，进行匠心设计和创造。如果说，一个艺术家过分的强调笔墨，那这个艺术家就与中国书画无关，他只能是习惯了用不同色彩进行不同的涂画而已，所以除了所谓的“感情”和“笔墨”，没有什么可以谈的了。我已经在一些文章里说了，时人把“笔墨”等同于中国画，就意味着人们几乎正在做着与中国画擦肩而过地悲剧，全面地进行着享受“西洋快餐”所带来的愉悦和安乐之死。我不大认为，笔墨和感情是一个艺术家能够自觉把握的，他是艺术家本身修养的一种无意地流露。如果有人说，他能够机械的把握住自己的笔墨和感情，那么，他的心思不再作画，而在于做作。这就像一场戏，他翻来覆去的只是讨好观众，迎合一点喝彩与掌声。

   说穿了，任何单纯的讲笔墨，讲技法的艺术都是快餐文化，他只是追求哄大家捧腹一笑的一个效果，但并没有让人沉思和严肃的感召力。相反，我也否认“离开了孤立的画面，中国的传统笔墨等于零”这一说。中国书画处处都要求严谨，他绝对杜绝败笔。对于一个学识深厚的传统艺术家来说，就算是单纯的一瞥，或者一捺它都富有神采。至于吴先生说“米芾不就既破了传统的笔墨同时又丰富了传统的笔墨了吗？”的说法，只是表象，其实米芾本人的书画精神依旧归属前人，但也发扬了前人，启迪了后人。吴先生的言下之意并不是说米芾的艺术依据传统，而是抛弃传统来给它本人找接口，其实，即歪曲古人，又自不量力。那么，我要问，米芾是破了传统中谁的笔墨？我的答案是没有，从米芾的书法中就可以看得出来，它的功劳在于把中国书法做了一个系统的总结和凝练，推向了一个高度，至于神采依旧属于前人。笔墨这个东西，本身就不需要什么可以的琢磨和研究，它归根结底属于一个艺术家的对传统把握和理解的属性，每个人对笔墨的运用都不一样，但主流精神都是一致的。那就是中国人精神和中华民族精神。笔墨只是表象问题，把笔墨看成表达自己感情的一种语言是粗浅的。其实我们研究中国书画应该重视中国书画的内在精神，这种高度需要艺术家具备博学深思。吴冠中说：“。。。。。。只看效果不看手段，效果好了，手段都是对的。效果好了，便是好笔墨。效果不好，什么好笔墨都加在一起，也出不了好东西”。难道，效果等同于笔墨？效果只是皇帝的新装，没有什么标准，它归属于外表：要命娇艳、要命丑陋。但绝对与中国书画的本质问题不没有任何关系。

二、“《石涛画语录》”

   吴冠中先生把《石涛画语录》看作成艺术的标尺，这是片面的。其实，只要我们悉心、系统地地钻研历代传统，我们就会发现，自从宋元以后，明清的个别艺术家虽然在艺术上取得了卓有成效地贡献，但或多或少地在理论上都存在着偏激与主观。其中，以董其昌为首的书家自负天下临书第一，而开始了对赵孟頫的小视。特别是傅山对赵孟頫的书法更为贬低，称其为妩媚的艺术。其实，这一点并非没有道理，但这都归属于当时的历史原因所致。也许，明清的艺术家无法改变压抑而混乱的生存状态，过多地将现实和书法相联系，来发泄自己的对现实的对抗意志，将自己的愤慨完全融入了艺术之中。石涛说，“书法跟着生活变”，也许，就是这个道理。所以，他们便开始在自己的艺术之中极力尚意，而缺乏晋唐之法度。这已经成为历史，但其影响犹存。今天，虽然我们没有评头论足的实力和修养，但我们还是会发现赵孟頫的艺术从整体上依旧高于明清任何艺术家。不管是董其昌，还是傅山他们的书法之灵魂还是逃脱不了赵孟頫的“媚态”。其实，所谓的媚态就是中国传统之灵魂－“道”！赵孟頫的书法并非他们所谓的“妩媚”，判断一门艺术的高低与否，最终还是要落在内在的精神问题。仔细研究赵孟頫的书法，他的笔笔精到、气势高亢，毫无半点疲软之气。相反，傅山的字虽外形、用墨和章法讲究华丽，其字的精神却远不及赵孟頫、董其昌等人。严格地说，人们对艺术的认识开始偏差，完全是迷失在了对王铎、傅山、黄道周、康有为等人的错误认识上。我认为，王铎的是清代艺术史的一个标榜，他的高度不亚于王羲之、米芾、赵孟頫、祝枝山、董其昌。原因是他们都是将中国的书法传统进行总结和发扬到了极致的领袖。但悲哀的是时人总是对他们的艺术只是了解皮毛，而未抓住本质。傅山的艺术修养绝对高于黄道周，原因是他的书法尽管追求意境，但书法精神上依旧归属前人。而黄道周的书法却显得有点造作，相对来说，与传统落差太大。从康有为说起，他过分地提倡尚碑理论，将中国的书法艺术推向了一个混乱时期。尽管他本人在书法上取得了非常大的成就，但他确实不算明清艺术史上的贡献人物，相对比，在他之前的任何一位书家的艺术水平都要远高于他本人，如果要一分为二地给他作出评价，我认为他的过大于功。他的过在于他的言论完全迷惑了后人对传统的认识，而一窝蜂地去临摹古碑和尚意，将中国的书法推向了两种偏激的错误境地。按理来说，中国的书法在没有真迹的情况下必须从贴，因为贴比碑来得更正宗些。或许，大多的碑只是出自工匠之手，难免歪曲作者和原作的真是面目。

石涛说，“书法跟着生活变”这在当时地历史状态下是正确的。因为，一个综合的艺术家绝对可以驾驭自己的艺术感受，来表达自己的情感。但这并不是说书法的本质会时刻发生变化，这个是错误的。书法在任何时候他必须有“法”可依，有“意”可循、有“墨”可使，他决不能空穴来风，凭空创造。中国传统一直强调“墨不使人”这么一条理念，其本意在说艺术家是决定艺术作品的最终因素。而今人将墨汁提升为一大至高无上、淹没一切的课题，实属是做着墨汁的奴隶。吴冠中将石涛的“书法跟着生活变”这句话曲解为书法只是一种造型艺术，他只是供大众认识，让大众感受到书法的造型美和简单美，这是严重的错误行为与荒谬事实。他在自己的书法作品里，大力的倡导简化字，大力地夸大勾勒字的结构，其实这已经是再做着违背传统，而诬蔑传统地事实。中国传统他源于现实，但向来不屈服于现实。字体简化只是一种政治革命，他并非是书法发展的需要。我向来不大认为，艺术为群众服务。艺术永远是高尚的，他的高素质与高修养决定了他非群众性。你如果让群众能一眼看懂，那么他就不是中国艺术，他没有任何神秘感可言，人人都可以成为艺术家，艺术家和艺术只能灭亡。中国的群众并非能读懂中国的史诗、古文、经书、等传统经典，相反，愈演愈烈的现实是这些经典在现实中所得到的重视总是空前。这就说明传统高于群众，但不脱离群众。至于吴冠中先生将中国的书法等同于造型艺术，他只是用西方的A-B-C-D思维进行度量中国艺术，这是牛马不相及的荒谬。

石涛的的“无法之法是为至法”确实是中国传统的一个至高境界。他处处要求艺术必须有法，但处处要求艺术不要受法度的约束。“无法之法”的内在含义还是落在了法度上，其要义就是艺术家进行“忘我”创作的一种状态。忘我就是绝学与无忧，这是圣人之境界，他并非是让让人们放开手脚，随意涂画。其实，这也是一种经书思想。用老子《道德经》里的“道非道，非常道”来比喻无法之法更为恰当。做到无法之法的人大可成为圣贤，其事实却寥寥无几。无法之法的狭义可用似与不似，但似与不似却显得有点过分粗浅，从本来意图上来说还是对无法之法的一种解释。历代文人都试图对中国传统艺术做一个较为合理的解释，最终还是力不从心。原因是中国的传统富有神秘的宗教色彩，他有一定的模糊性。所以中国画便以倡导大写意为尊贵，其实就是这个道理。让艺术处于模糊与清晰之中，让绝学者无忧，让无知者迷惑。有人错误的以为，“无法之法”是一种脱离传统技法的“方法”，就是说人们可以再画不同的对象的时候，都可以运用不同的手法去表达自己的感情。这是严重偏离真相的。把法度和方法画等号，这实在是哭笑皆非的事情。我看这对于他而言，实在是面对传统，没有办法的办法了！吴冠中先生这样说：“。。。。。。石涛讲过：“无法之法是为至法”，每一次的感受不一样，每一次用不同的方法来表现你的感受，因此越画就越发觉什么方法都包括了，这个怎么讲呢？确实每一次都有新的方法，方法不同笔墨就不同。表现的是有感情的东西”。呜呼，用“无法之法是为至法”来和自己的办法混为一谈，实为悬殊罕见！

古人特别强调书画的法度，因为这是传统艺术的发展规律，没有“法”的艺术就是魔咒。有人说西方艺术达到一定的高度和中国传统是相逢的，我不大这样认为。“法”和“魔”永远相克，尽管我这样的比喻有点不妥，但换一种角度你也可以明白。中国传统是主观大于理性的艺术，他与宗教关系密切，而西方的艺术是一种科学而绝对的理性审美，这就决定了两者不容共处。吴冠中说，不懂西方艺术的人不懂石涛的“一画之法”。他地原话是这样的：“‘一画之法’，并不是具体的方法，‘一画之法’就是根据不同的对象不同的感受造出不同的方法来。这讲得非常清楚，和现在的观点是一样的，不过是语言、说法不一样，因此我们不懂这样的道理，不懂西方的艺术，就乱讲，把“一画之法”歪曲了”。他认为对事实曲解。“一画之法”的本质依旧是绘画的法度问题。他根本与方法不沾边。古人一直不大强调方法问题，方法只是进入中国传统的一个基础，不值得一谈。中国艺术家对传统的水平到了一种高度，笔墨和技法都不再重要，重要的是个人的修养。至于他强加给石涛的“一画之法”的错误解释，那是完全站在西画的理论角度上去说事的。大家都明白，西画只注重方法和感情，他只强调时刻地创造与时刻地独立叛逆，根本没有任何传承可言。至于吴冠中所说的中西艺术的“艺术的感受，艺术的结构，艺术的构成，艺术的境界，艺术的味儿上，是完全‘相同’的”，那么，到底什么是中国画的艺术感受、艺术构成、艺术境界、艺术味儿？如果我们可以这样的规定中国画，那么中国画就不是中国画，他是西画了。什么所谓的“感受”、“构成”、“境界”、“味道”这些词语都是一种粗浅地表露，他只适合于西画，也只适合于西方理论，或者只适合于摄影、写实或者与“造型艺术”有关的东西。

 三、“书法跟着时代变”

我不大完全认可“书法跟着生活变”这么一说。尽管石涛也有这样的说法，但书法和现实过分地牵连在一起有点压制书法高度的嫌疑。首先，生活和书法的紧密联接在一起，是近现代艺术家对现实的一种逃避与对抗，从另一方面也体现了艺术源于现实的说法，这是一个历史原因，并非艺术本身的发展需要；然后，石涛在中国书法发展史上并非主流，其书法观点只能保留。历史上，人们对书法的认识从清代开始便有所下降。不管是在艺术水平上，还是在艺术理论上，或多或少地都存在偏激。时人总是习惯了全面信仰与全盘接受，所以在面对近现代各种各样的非主流艺术观念的侵袭，总是缺乏判断是非的能力。其实，中国的书法理论，他并非是在明清，而是在晋唐或者宋元。书法上不识晋唐绝对会走入歧途。董其昌说，学行书必须学《兰亭序》、学草书必须学《十七贴》。但事实并非如此。时人总是习惯了从表面去挖掘事实真相，而做了出力不讨好的事情。有人花了大半辈子的时间去学了《兰亭序》，但结果只是画虎不成反为犬。有人总是质疑，某某书家从来没有学过“二王”，是否来路不正？我说不然。只要是系统地学习宋元明的任何一位有代表性的书家的作品，都可以学到“二王”。沈周花了一辈子的时间只学习了黄庭坚地书法，他照样取得了书法上地成功。事实总是这样，他必须要遵循规律。古代大多书家学书，都是由近及远开始。比如赵孟頫先学习宋代，然后到了晚年才开始系统地学习“二王”之作；祝枝山初学宋元，晚年步入晋唐。其实，董其昌等更是如此。学晋唐需要一定的学识修养，但他必须需要漫长的过程，一个达到炉火纯青的鬼门关。非一般功力大可不必走此路。按照我的观点，今人只可阅读或者借鉴晋唐，并没有学习晋唐的资格和深度。所以，学习晋唐之前，必须悉心钻研宋元明等书家经典方可。有人说，学书法必须以金石为宗，其实，这只是人们对书法理论的欠缺而已。甲骨文和金石并非书法，他只是书法的原始积累，非书法本身。因为，书法必须用毛笔，而甲骨和金石是用刀，这样注定是不相温和的。相反，一味地将自己的大半辈子花在了研究这些考古上，到头来将会是南辕北辙，他只能成就了你一个科学家的梦想。

   我为什么强调学书法必须系统？原因是书法有他自身的发展规律，不管千变万化他都遵“法”。《十七贴》、《兰亭序》、《千字文》、《书谱》他就是一种标准。只要人们掌握了其要领，书法不管怎么变他都属于书法。不然，书法就是所谓的“天书”了。有人一直质疑，我们是不是在做着抄袭或者重复前人的嫌疑？我说，我们是在做着遵循艺术发展规律的一件大事。书法贵在“法”，而不再“书”，书法因为有“法”，所以才有生存价值，书法因为有法，所以不落俗套，不重复。真正明白书法艺术精神的人在历代都非常稀少。原因是，书法的难度，可以堪称为艺术之最。他的高度绝对强于绘画或者诗词。吴冠中说：“书法跟着时代变”，我是彻底反对这一观点的。如果书法跟随时代的主流去发展，那么书法只能走向通俗。从另一个层面上来说，书法他只是一种工具，犹如我们现在讲白话文一样只是为了让大家耳熟能详罢了。其实，书法往往是与时代对抗的，时代也往往出于政治背景对书法的发展进行了干扰。可以这样说，文言文转化为白话文，是对文学的一次扼杀；繁体字成了简化字让书法经历了一次灭顶之灾。但这是历代政治与文化之间的冲突所在。那么，当前的简化字能不能纳入书法的体系之中，我说不能。繁体字是书法的本来面目，简化字只是一种官方手段，并非艺术发展规律。一切违背艺术发展规律的官方行为都与艺术无关。艺术他永远属于艺术家的事情，与政治或者人民大众没有多大的关联。也许，有人会说，我们脱离群众？其实事实并非如此，艺术家主体是艺术家，决定艺术命运的也只能是艺术家，原因是官方或者群众他们往往只注重现实生活，追求实用，过多地会考虑削减汉字的艺术成分，让汉字成为一种精确符号得以推广，与普及。现在有这样的一个情况，全国各地都在进行扫盲活动，政府地报告中往往会出现成千上万的农村妇女、青壮年在几天内识了字，脱了盲，但并没有说他们已经成为了书法家。按照吴冠中先生的书法必须用简体字，让老百姓都认识，那么，这些脱盲的妇女和青壮年个个都是书法家？有点惊世骇俗了。吴冠中先生说，书法从大篆、小篆、到了隶书和楷书的一个过程，都是为了让老百姓接受的一个过程。其实事实并非如此。真正的书法这个概念也就是从篆书开始。加上，古代字体一直演变的过程他的理智远比今人要高。古代的书法家大多属于权贵世家，包括历代君王他都是对书法有一定的研究。晋唐、宋元明、以及清代，没有一个君王不是书法家。所以，他们对字体变化是理智的，符合时代发展需要，也否合艺术发展规律。

    吴冠中说：“书法是最容易骗人的东西”。他的意思是书法这条路前人已经走完了，我们本没有必要继续往下走。他极力地倡导书法必须实用，必须和“造型艺术”结合。那么，是不是他所谓的书法就是美术字呢？既然这样，我能只能将“鸡蛋”画成一个圆和一只鸟，将一个“人”画成站着走路的两条腿的动物不就简单明了了吗？这样，我们就没有必要在全国大范围地进行扫盲教育了也没有必要学习识字这样一个多此一举的事情。难免又让人们回到了原始粗野的状态，有智障的嫌疑。时人总是缺乏对问题的本质研究，而浮躁的忙碌的表象。当今，大多数人对书法的理解只是投机取巧于书法的构成之上，独具匠心地发掘书法地通俗之处，搏得群众的好奇。有人开始发明了“口书”、“拳书”等这些杂耍，目的不是为了发扬传统，只是混得一碗饭吃。也许，他们明白，习惯了看杂耍的老百姓只要你能逗他们一乐，他们很友好地会把你看作消遣的伙伴。吴冠中说，“我不看抄袭之作,更不看抄袭之抄袭,因此对书法疏远了,难得遇到醒目之作。但对汉字,其构成,极其与人间形象的亲疏因缘,却总是情意脉脉。”是的，能看懂中国书法的必须是一个大儒家，如果一班人逗能看得懂书法，那书法就没有半点价值可言了。再说，吴冠中本人从头至尾都接受的是西洋教育，对中国的书法不了解也是可以理解的。至于说是汉字的“构成”，以及人间的“亲疏因缘”，这是大多老百姓都喜欢琢磨的。不足为怪。

    国人最大的悲哀并非莫过于不会写汉字，而是用“外国强调”说“中国话”。吴冠中最大的尴尬就是用写惯了外语的手法，书写汉字，从里到外都充满了别扭。他的书法作品《土地》、《杞人忧天》、《女人奔月》、《沧桑入画》、《民族魂》、《伴侣》等完全是用西洋的手法改变了中国书法的真实面貌。用广告色、麻木、刷子、以及横七竖八的简化字的笔划组成了一些不协调的生硬图画。不管是在笔墨、还是用笔、以及书写的精神和错落的章法都与中国的传统牛马不相及。更为让人觉得遗憾的是，一个艺术家连一手的规范的钢笔字的水平也不具备，实属遗憾。

四、“文学高于艺术”   

    吴冠中说：“多一个齐白石也是很不错的，少一个齐白石也没有什么了不起，但是少一个鲁迅，精神世界就不一样。”。他所谓的鲁迅之所以如此重要的直接原因不是鲁迅的革命地位，而是针对他本人所提出的“文学高于艺术”的观点来辩护的。事实是，只有民国以前的文学他才能称得上真正的与中国画来对应的传统文学，所谓的鲁迅文学，他也只不过是一个半白话的“彷徨”与“呐喊”而已，根本与中国的传统文学差之甚远。从题材上只能划定为杂文。与之对应的只有漫画，是一种新生的、讽刺的、中西结合的产物。这就注定了新文学或者通俗文学与国画的不可比较性。《毛泽东选集》里有这样一段话：“ 鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家。鲁迅的骨头是最硬的，他没有丝毫的奴颜和媚骨，这是殖民地半殖民地人民最可宝贵的性格。鲁迅是在文化战线上，代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄。鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向。”这里，我们必须要强调，鲁迅只是针对“殖民地半殖民地社会”而言的，他的文学只是界定于“中华民族新文化的方向”上，这与中国传统是两码事。相对而言，新文化的发展必须归属于传统文化，鲁迅的文学归根结没有偏离传统文化的范畴。尽管他将文言文转化为半白话文，但他依旧是传统文学的衍生物。要说鲁迅的精神思想，他只是“殖民地半殖民地人民”的思想，并非中国几千年的统一的民族思想。要把鲁迅的思想看为当下历史状态下人们的精神思想，只能是死守“旧思想”。当代人们的思想可以分为几个阶段，依次为：毛泽东思想、邓小平理论、三个代表、和构建和谐社会。但我们必须明白，不管是政治思想，还是群众思想，他都与艺术思想没有多少瓜葛。中国的传统文化的思想只能是中国五年年的儒家思想。这是中国传统之根本。一些所谓的社会主流思想他归根结底只适合市井与普通群众，他属于现实的通俗思想。如果要把一个政治思想强加给一门艺术，那是绝对错误的。政治他永远是为人民的油盐酱醋、衣食住行、国泰民安来考虑的，他是一条冰冷而坚决的手段，十足的讲究理性，这不能作为指导艺术的发展方针。那么，吴冠中所谓的“人的思想是关键”的指是什么？是，可以当作他所谓的文学，但文学只是丰富人思想的一种养分。他无法造就一个思想较为全面的艺术家。我们正处于这样一个文学作品高产的时代，当我们面对十三亿人民、十三亿作家这样的一个尴尬的境遇里，文学还能是人的思想吗？他只能是人们消遣与诽谤、成名与玩弄的工具。自从文学走入白话文以来，没有什么诗词、经典小说可言，散文或者通俗小说、传记等他最多只是用于社会青年打情骂俏、官商艺人炫耀手段、互相诽谤和暴露艳遇的工具罢了。如果以拿当代文学来改变人的思想，那只能是“这个社会太疯狂了，猫和老鼠成了亲家”。

   有些问题本身很和谐，也很矛盾。至于文学是否会高于艺术，这是一个到底先有文学，还是先有艺术的问题。这个不怎么能够让人作出一个明确的答复。也许，文学会高于艺术，因为人类先学会说话，但学会说话只能是日常行为，他不归属于文学的行列；艺术可能高于文学，因为人们先学会了用符号记载事务，但简单的符号行为也归属于日常生活，与艺术不沾边儿。我来给一个明确的答案，文学是艺术的一个范畴，他归属于艺术，所以他不能高于艺术，只能服从于艺术。有一点必须强调，传统文学必须对应传统艺术，通俗文学他只能对应通俗艺术。传统的书画家大可成为一位文学家，但一位文学家未必能成为一个合格的书画家。可能你要说要拿李白、杜甫来说事。我认为李白和杜甫只是在文学上胜出别人一筹，所以人们只认可了他的文学，但忽略了他的书画，其实，李白的书法依旧是得益于“二王”。可以这么说，会书画的人绝对会写作，但会写作的人未必会画画。古代的书画家和文学家没有绝对之分，时人只是对他们自身的长处过分肯定，而淹没了其自身的其他优点。比如，苏东坡，教材上一直强调的是他的文学如何如何的出众，但很少提及关于他书画上的成就。这是人们认识的片面，与教育的偏差。那么，到底是苏东坡的文学水平高，还是其书画水平高，这个不好下结论。但如果拿它们的市场价值来考虑，他本人花一个时辰书写的一幅书画作品足以换得他用文学劳作大半辈子的人民币。吴冠中说，一切要经过市场去检验，那么，文学的市场价值远不及书画来得昂贵，这又怎么解释？其实，他自己一直处于模糊与矛盾之中，根本不明白艺术的真正面目与尊贵。

    吴冠中的“现在我觉得一切艺术更倾向于诗”有点片面。按照他的艺术观念，以及他对鲁迅的半白话文推崇，他所谓的诗只是简单通俗类文学，并非中国传统之高雅。我这里纠正吴先生的一个错误，中国传统书画对应的不是“诗”，而是“诗歌（诗和音乐、舞蹈）”。这样就避免了书画的避免枯燥与无声。中国书画是节奏、韵律、精神、境界等互为一体的艺术，如果只是简单的“诗”的内容，过于死板。其实，中国书画除了诗歌以外还包括伦理、宗教、历史等诸多方面。现在我来引用以下吴冠中先生的话，你更会觉得他的观点有点偏激：“当然，文学大有好坏，绘画也大有好坏，文学达到高度的文学，绘画达到高度的绘画，这两种东西来比的话，文学的深度更容易动人”。那么，他所谓的文学之所以更加动人的原因无非就是我分析的当代文学的通俗易懂，能够和他的“视觉艺术”相对应。其实，这只是对于视觉艺术而言。我已经说了，中国传统书画他对应的只能是传统诗歌，与通俗的诗没有任何关系。按照他对于诗的理解，只是针对西方文学。因为，中国在传统中没有单纯的“诗”这么一说。只有外国的文学他才能是枯燥而无声的诗来作为题材。吴冠中先生多次在自己的行文中用钱学森、凡高、达芬奇等这样的科学家和艺术家的观点与作品来给自己举证，其实都是在用西方的观点来辩证中国的传统事物。这是牛马不相及的。钱学森他只是一个科学家，并非艺术家，他的理论以及他的观点是中西结合的科学产物，与传统艺术又什么关系。达芬奇和凡高，他们是西方西画的高度，所以他们的理论和艺术标准只能指导西方，与中国的传统实际根本背离。所以，吴冠中先生的艺术观点从头到尾都是阴差阳错。

五、“科学与艺术相通”

     将科学和艺术拉扯在一起，这是目前富有创造激情的艺术家的穷途末路的表现。我已经在很多文章里阐述了中国传统与科学是对立的观点了。如果科学与艺术能够相通，那么，主宰艺术的不是艺术家，而是科学家。这样艺术就不成了艺术，他就成了科研。这样一来，艺术他只是一条死定律，艺术品绝对等同于产品，可以克隆、嫁接。这样，艺术只能是混血、或者是变种，中国传统将没有他真实的民族属性了。在当代，这样的悲剧一直在演绎着。大大小小的拍卖会已经充斥着关于生殖与色情的艺术，一次又一次地刷新着艺术品市场的天价记录。有人说，狼来了，让我们和抵制日货一样去抵制外来艺术。那么，当中国有大批的农村和兵工厂摇身一变都成了艺术品的生产加工基地以后，有谁还能够保持理智，不为效益而沉思呢？是的，目前的情形是，艺术的市场价值远大于艺术本身。时人一直在努力的不是提高艺术本身的质量问题，而是想法设法地给自己的艺术进行改头换面和市场推销。有人已经脚步先蹬了地铁站、马路边的广告牌，财大气粗地和一些制造商的手机、服装广告相竞争拉客，将市场经济的活跃演绎得淋漓尽致。照这样下去，艺术品、服装、电讯等产品都属于一个体系，那就是制造行业。从此，这个世界将没有艺术家这么一说，只有用一个词可以将自己的行业全部概括，那就是科学家。把当代的艺术家比为科学家最恰当不过。他们天生就具备创造和善于发明。就好比他们能够将中国的书法经过加工创造以后，出现在麻布上一样，可以成为一种专利。这并不是什么空穴来风，而是活生生的事实。大有人用涂料和刷子代替了墨汁和毛笔，将中国的官方简化字横七竖八的拼凑在了麻布上，还自称其为对中国书法的一次“革新”，并且一本正经的发表了自己对中国历代书法的“不健康”发展的批评。从此，大大小小的媒体一窝蜂地进行了报道，将这次革新工程看为“大师”晚年的“代表作”。也许，这个时代的一切都善于制造，一些展览和一些艺术家总是打个“某某制造”的字样，来进行宣传。其实，用“制造”就已经说明了艺术不是艺术，而是产品，一批又一批的更新换代着。其实，在当前的市场大潮中，制造和科学手段时刻地存在着更新与危机。一些耀眼地“七零后”、与“八零后”这些新名字，犹如中国的电讯市场，在生龙活虎的瞬间，就是萧条于倒闭。大中电器的辉煌已经成为一摸云烟，国美狼吞虎咽地将其一口吃掉。这是制造业的规律，就是大鱼吃小鱼、优胜劣汰的生存法则。当今的艺术和艺术圈也是这样，今天“写实主义”畅销，明天可能“抽象主义”更为好卖，说不好大后天又冒出来了关于“造型艺术”的艺术市场的推广面更为广泛些。是的，市场总是一个未卜的事情，现在又出现了“生殖”和“色情”艺术的新高，看来，那些以前的“革新”分子的大浪即将会落幕在沙滩上。

    造成中国艺术现状混乱的罪魁祸首归属于西方文化的剩余残渣。国内的艺术家粗浅而盲目地吸收了西洋艺术的剩余毒汁，病态的肆虐地中国的艺术，整个艺术已经伤痕累累、面目全非。在这样的一个病态弥漫的空气里，有谁还能感张开嘴巴说一句“真话”？不会的，在病态中真与假没有什么责任可言，尽管说好了。也许，你是出于自己的“真情”，但处于现在的情况，人人皆病，人人都惶，拿什么来衡量“真情”呢？我看，最好的方式就是大家都戴上纤维口罩，满怀着抵抗“非”典病毒的激情，不要聚众，也不要轻易讲话，还是老老实实地坐在家里消毒消灾吧。也许，在这个时候，我们会想到，一切都需要科学手段手段来解决：比如科学手段治病、科学手段隔离、科学手段消毒、一切都与科学有关，一切也没有科学重要。

正经说来，艺术他只能是艺术，中国艺术的病态他只能需要“中医”来治疗，“西医”的大刀阔斧难免会让一切面目全非。中国艺术发展几千年，他贵在于境界之高，调理有方，吃什么加大增肥之类的西药，只能是索寿。我大不反对西方的艺术和科学相通。当代科学本身从现实意义上偏向于西方，他的理论以及他的绝对都包容西方文化艺术。吴冠中说：“科学家发现，科学最终与艺术是走得很近的。这是科学家在发现，而不是艺术家在发现”。那么，科学是肯定站在理性的角度上，这肯定与中国画无关。至于他所说的“艺术”到底是西方艺术还是中国传统艺术呢？如果说是西方的艺术，那么，对应的就是西方的艺术家，那么，他说这个话未免过了份儿，西方早在一千年就已经发现科学与艺术的关系，用不着一个针对西方的“外国人”来指手画脚。这样，艺术就只能是中国艺术和中国的艺术家。那么，这就错误百出了。难免会让人觉得有点自作聪明的嫌疑。中国艺术高度发展了几千年，从晋唐到近现代不知出现过多少的大师大家，难道他们没有明辨这样一个简单的门道吗？针对中国传统艺术来说，他对应的是哲理，而不是科学。吴冠中在给自己举证这样一个事实的后面搬出了李政道、钱学森的观点：“李政道他们发现科学中的许多东西与艺术、与美学有关系。数学到后来的思维与美学都很接近了。在高阶段，数学、科学与文学、美学、哲学的关系是相当密切的。包钱学森也是这样看的括”。那么，列举这个例子的目的是不是拿中国的科学家来说中国的艺术呢？那么、华佗、李时珍、张衡他们是不是也是艺术家呢？显然是逻辑偏离。历史上还没有记载科学家大谈艺术的事情。即便是谈了，也只是谈谈而已，根本没有什么观点和权威可言。毕竟，艺术他永远是艺术家的事情，用科学家有什么关系。按照吴老先生的“我搞的东西是中国的、西方的，而且是现代的、感情的”这个观点，我大可不必反对他所谓的“科学和艺术相通”这么一说。原因是他归根结底都做着西方的、中国流行的、现代的视觉快餐艺术，说着关于西洋艺术和西洋观点的理论。我们不必大惊小怪。

六、“我是‘混血儿’”

纯粹的民族性是中国传统艺术的属性。自古以来，中国书画一直以纯正的继承关系来不断地发展和弘扬者。中国艺术的本身价值并非局限于艺术，而是民族精神特征的一种高度。如果说，民族性可以改变，那么，最终的结果只能是这个民族面临生死存亡的危机。一个民族面对最可怕的事情不是肉体的杀戮，而是精神的摧残，如果一个民族没有精神，必然这个民族已经不复存在。也许，又有人会说，我总是习惯了举着民族的大旗说着与艺术无关的话，但对于中国传统艺术来说，民族性是至高无上的。说中国艺术必须先讲民族性。我是不大喜欢花费大量的笔墨，来说一些南辕北辙的话题。当代，艺术界最大的弊端就是盲目地借鉴西方的艺术思想、艺术手段和艺术风格。涌现出了大批的老中青艺术家形成了走向西化的两个极端阵营：一是将中国的传统书画简单地等同于视觉艺术，做着玩弄“水墨”的伎俩；另一种是全盘地西化，用西方的搞怪、抽象的绝对理论来对待包括中国书画在内的一切艺术。其中，以吴冠中先生为首的艺术家，极力地推崇中国书画的形式化、抽象化、视觉化、多元化、简单化，强调“美术是为视觉服务的”。其实，不管是“美术”还是“视觉艺术”都是外来词，他属于西方思想的产物。这两者的概念是18世纪的德国哲学家莱辛在《拉奥孔》中始用这一名词，后来经过苏联传入中国，而被全面接受实用。其实，中国对“视觉艺术”的盲目，就好比中国对“马克思主义”的全盘接受一样，从头到尾都是西方的固执与偏见。直到后来毛泽东同志才发现，单纯的“拿来主义”并不能解决问题，“一切要从实际出发“。中国目前对待视觉艺术的积极态度，正好比危难时期的中国，学着使用马克思主义一样，请了苏联的老大哥帮忙来超英赶美，到最后弄得个差点落后挨打的局面。英名的邓小平同志在关键的时刻结合中国的实际国情提出了“发展是硬道理”决策，中国的大江南北的经济生龙活虎。而我们的“老大哥”却是“纸牛入海”支离破碎、狼狈不堪。事实已经证明，中国的任何事情只有靠中国人自己才能解决，外国人的思想并不能适合中国的实际需要。我们在政治和经济上都吃了“拿来主义”亏。其实在文化我们我们在和西方的交锋中，或多或少的都处于下风，这是近现代历史原因。我在文章里说过，鸦片战争是形成国人劣根性的根源，从那个时候开始，中国人在思想和文化上开始动摇。从“戊戌变法”、“新文化运动”等都是国人思想、文化绝对倾斜西方的事实。但结果只能是符合现实发展，但违背了中国的传统文化意志。为什么这么这么说，因为历史的发展必须依现实为根本，这是关系着国计民生的问题，也是人们普遍的油盐酱醋和衣食住行的问题，这些问题往往是最政治化、最生活化的问题，他会给艺术的发展提供一个良好的环境，但也会在很大的程度上对传统文化有一定的负面作用。就好比整个区域都工业化，大家都忙于钱进，有谁还顾得上清理传统艺术这块田地里野草呢？所以，才导致了从从云生的艺术怪兽，对中国传统艺术的发展进行围追堵截。

 历史发展至今，中国传统之所以有强大的生命力，就已经证明民族性永远是强大的，经典的。有人说，中国的书画“一个面孔”，都是“千篇一律”的“抄袭”。那么，我要问，如果说中国的书画是抄袭，那么，你有没有抄袭的这个的能力？当代的艺术家动辄就是批古人的“东拼西凑”，要我说，你不服也东拼西凑一下来给世人看看，这样你才有说话的资格。其实，“抄袭”与“东拼西凑”他是针对写实艺术来说，西方艺术的特征他只能是写实而已，达到最高的境界无外乎一个数码相机罢了。那些大谈中国传统艺术的洋艺术家和洋批评家，本着自己懂点西画的皮毛，连汉字都写不规范，而在国内的各个艺术领域大谈书法、大谈国画、大谈油画等等，未免有点捉襟见肘。其实，中国的传统书画他是精神性、写意性的艺术，他是内在的、大胆的、含蓄的、清晰与模糊之间的变化。他时时、处处都在变，就拿中国的书法来说，他在外形上不多刻意地要求变化，而在用笔和用墨上力求绝对地精到和不重复。大有人看不懂董其昌书法，他们一直认为，董其昌地书法过于“疲软”，过于“媚态”，其实，他们地认识只是停留在事实地表面。董其昌书法的神采是笔走龙蛇、每个线条都生龙活虎，不粘合、刚柔相济。如果你仔细去琢磨他的字，结合怀素、米芾、以及八大山人、徐悲鸿、陆俨少等人的书画，你定会明白中国书画的博大与奥妙。靳尚谊说“我觉得中国画特别的妙。油画需要画一大堆才能表达的东西，中国画几笔就能表达出来了。。。。。。。中国画妙在哪里？他用一句话形容：妙在似与不似间”。

中国传统艺术必须讲究继承，然后再发展和弘扬。由于中国艺术的纯正性，以及“道家”和“儒家”思想，所以中国艺术家始终以师承关走了几千年。就是因为这种师承关系，所以中国的历代的艺术家才层出不绝。王羲之－王献之、米芾－米友人、齐白石－李苦禅等等都是在师承关系下崛起的艺术家。中国的艺术的教育他只能针对中国的传统艺术本身来对症下葯。说什么脱离师承关系，那只能是科学与发明罢了。西画可以不用师承关系，因为他力求写实，他的最高境界只能是数码相机，只要功夫到了，他自然会达到照片的效果。中国传统则相反，他是一门思想性的艺术，他必须得到名师的口传心授。吴冠中说，“艺术家有师承的话，我觉得很可耻，如果我教的学生作品都像我的话，那是我教学的失败”。那么，吴冠中自己参与“打假”一事又怎么说呢？要我说，没有师承关系的艺术家大多只属于工匠，他们的作品只能是产品，可以制造，可以模仿，更可以轻而易举地扩大再生产和造假。原因是他根本不具备任何的思想密码。当下，连吴冠中自己本人也承认他的假画满天飞，就连自己也叫喊好多出版物上几乎全部都刊登他的假画，难道这不值得深思呢？当国家正在加大力度打击水货手机、假冒品牌服装等伪劣产品的同时，画家突然孤军奋战在了给自己作品“打假”的战线上，无法掩饰其艺术的本身和产品划了等号。吴冠中说，他的画展有3种人会来看，一种爱好艺术的，一种是收藏家，还有一种是做假画的。那么，他所谓的打假，打假的对象是不是所谓的这三种人呢？“艺术‘爱好者’”、“收藏家”、“造假画的”他们与艺术家是美术家没有什么关系，三者的共性只能是商人。那就是商人可以造艺术家的“假”。这是一个危险的信号，暗示着艺术家即将穷途末路。这些事实，我只能否定吴冠中的话：“我的艺术价值在于它是个‘混血儿’，是个新品种，尽管这个新品种未必发展得很好。今后世界上，‘混血儿’甚至‘混混血儿’的艺术会越来越多。”还是再引用他的话：“文章千古事，得失寸心知”。

   好一个“混血儿”、好一个“文章千古事，得失寸心知”、好一个“救救中国的美术”，呜呼！

七、“中国美术落后非洲“

   按照西方的理论，美术所包括的范畴很大。他包括中国的瓷器和书法。大家都知道，瓷器和书法是中国传统之精髓，他在国际艺术史上的地位是十分牢固的。就瓷器一项艺术而言，我们绝对可以在世界上任何一个国度，拍着腰板说我们的艺术是第一。那么，这会有错吗？中国瓷器艺术他的确是中国的代名词，他也的确是世界艺术品之中的封顶之作。瓷器高度发展的元明清时代，将中国的传统艺术工艺推向了近现代以及当代的国际艺术大舞台。不管是以前，还是后来，他永远是历史上的一个不可逾越的丰碑。当然，与中国书画想比较，瓷器的总是略逊一筹。中国瓷器的艺术风格，往往要深受当时主流书画风格的影响，所以在纹饰绘制上都中规中矩于中国的书画理论。但他也将中国书画的大写意从某些角度发挥到了一种极致。他圆润剔透的釉色、纯洁细腻的胎质、雍荣华贵的而富有民族特征的造型、时代特征衔接紧密的艺术风格，无不体现了瓷器艺术的发展严格遵守传统发展之规律，走着传承和发展的道路。我刚刚已经说了，中国的瓷器的高度是世界艺术的高度。但中国的瓷器的高度，不管是他的画工技法，还是他的造型，都从传统书画理论中来，他绝对是书画艺术的一个衍生物。它属于工匠的作品，并非完全的艺术家之手。要论高度，中国书画那就是中国传统艺术的至高。有人刻意的将中国的艺术和世界各国的艺术进行了对比，然后总是会感叹“外国的月亮比中国圆”。那么，中国和西方是两种截然不同的文化背景，中国是用稳重而端庄的汉字作为文化的载体，而西方用的是轻飘飘、一连串的拼音字母来作为自己的文化载体，这就注定了两种文化的不可比较性。西方文化它是一种快餐文化，它在很大程度上注重宣泄；中国文化它是一门经典艺术，处处要求端庄而高尚的格调，含蓄而坚强的民族气度。改革开放以来，人们一味地崇尚西洋式的视觉艺术和抽象艺术，大肆地否定传统的现实主义和以现实主义位代表的艺术家徐悲鸿先生、高喊着中国艺术时代变了，中国艺术必须跟着变地口号。其实，这从头到尾只是我们中国的艺术家吹着洋人的号角，革着自己的命罢了。靳尚谊先生是潜心研究欧洲油画的发源与发展，重点研究文艺复兴以来西方古典油画的精华的艺术家，它在国内艺术上的见解非常有道理.它说：“我与潮流不合拍，人家都是往前走，我是开始往后走”。当人们盲目而跟风地追随了视觉艺术和抽象艺术的糜烂时刻，他本人却有研究“现实主义”经典的理智，实属不易。他说，“在创作中我不注重时代，我只在乎对象”。我很同意他的看法，艺术就是艺术，经典的东西他永远属于精华，不管在任何时期他都不落后。是的，时代变了，人们的“观念”也变了，中国的艺术家简单而明快的将自己的艺术变成了一种发泄的工具，开启了变形而批判的艺术时代，将自己压抑了数年的不幸全都发泄了出来，这是一种艺术家的快乐，恰是中国传统文化之不幸。靳尚谊说：“对于传统艺术来说，技术标准非常严格，我们很难达到。而对于现在的观念艺术，创新是唯一原则。。。。。。观念艺术是精神需求的产物，是人们欣赏、发泄、调节的渠道。。。。。。为何中国一搞观念艺术就是第一呢？比如早在上世纪80年代徐冰的《天书》就很轰动。这就是和心情、遭遇有关，文革之后，人们批判的情绪一下子与当代艺术挂钩了，接受特别快。而当代艺术在西方发展到今天却需要几百年。”

   针对中国的艺术发展现状，吴冠中先生和靳尚谊先生是两种截然不同的观点。吴先生是以法国艺术作为标准，要求视觉艺术或者观念艺术必须跟着时代，不停的变，让群众喜欢，他反对传统的、现实主义的绘画；靳尚谊先生则是以中国的传统文化发展为前提，倡导中国油画的发展必须具备民族性、现实性，与经典性，他肯定以徐悲鸿为首的现实主义艺术家。在谈到徐悲鸿先生的时候他这样评价：“老一辈的油画家都曾以深厚的中国传统文化为依托，积极探索肖像画的东西融合问题。徐悲鸿先生很早就在油画肖像里融入对中国传统文化之审美精神的深刻体悟，他的油画作品《箫声》，采用中国画的构图方式，作品清新自然，充满中国的朦胧诗韵”。与吴冠中先生的“徐悲鸿可以称为画匠、画师、画圣，但是他是“美盲”，因为从他的作品上看，他对美完全不理解，他的画《愚公移山》很丑，虽然画得像，但是味儿呢？内行的人来看，格调很低。但是他的力量比较大，所以我觉得很悲哀。审美的方向给扭曲了，延安的革命思路加上苏联的影响，苏联的东西还是二手货，从欧洲学来的。这些东西来了以后，把中国的审美方向影响了。。。。。徐悲鸿对中国美术是起到负面作用的。”形成了鲜明的高低之分，相对来说，靳尚谊先生的说法要理智与宽容一些。原因是吴冠中先生的理智和思维总是一个“法国”模式，他处处都拿“法国”的这把铁尺丈量一切，实在有点偏激。他说“。。。。。。可能我原来审美的趣味有很多是法国的，我从小在杭州艺专从林风眠的时代就对法国艺术有一种偏爱，趣味比较接近，谈话比较投机。比方我到美国去，就觉得不如法国亲切。”这也许是最大的一句“真话”了。那么，他所谓的“这几十年来，（中国美术）基本上没有什么太多的突破，也许未来几年里有所突破。现在看来，他们的那些传统的也好，现实主义也好，尽管叫得很响，无可奈何是要垮下去。新的东西一定要出来，但是新的不一定好，新的东西必定会有好的出来的，时代是换了。中国的美术时代实在要换了，中国的美术是相当落后的，在国际上来比，比非洲都要落后”的这个说法只能不成立了。问题暴露了，他的“非洲(美术)直接从法国学来的，毫无阻碍学法国的，学欧洲的”依旧是“法国制造”了。要我说，他的醉翁之意不是中国的美术落后非洲、也不大会是中国美术落后法国、而是他倒出了自己一直不敢说的大“真话”，那就是他本人的“法国式”艺术本领绝对高于中国的任何艺术家。

八、“徐悲鸿是‘美盲’”

当今画坛，画家文化水平的低劣，是制约画家走向高度的一个主要因素。随着经济的发展，文化只能低三下四地屈从于市场。一些所谓的“言论”不再是为艺术服务，而是谋得扩大自己在生于死的夹缝中的立足空间。空虚而浮躁的人们，总是迷信于“外来的和尚”，毕恭毕敬地将他们的“西洋理论”当作了《圣经》。大批的艺术家，总是将留洋后回国，看成了一种发财的捷径，迷惑了传统思想的人们对朝圣归来的圣而洁争相触摸。也许，这就好比千里之外从麦加带来的圣水，即便现在成了一口唾沫，别人重复着咽下去他照样能获得免除罪恶，做一个好信徒的机会。经上说，凡是朝觐归来的人，不管他应该承受多大的罪也好、罚也罢，都能进天堂。呜呼，难怪中国那么多的艺术家总是拼了命地去西方。是的，他们大多都从西方回来了，带着“洋腔”，带着“理论”，带着“破坏”与“重建”的抱负归来了，一切在慌乱与“运动”之中。活着的，精神和意志大多已经被剥夺，死了的，光荣和贡献只能被没收。吴冠中说，“徐悲鸿是个‘美盲’”，“他对中国的美术发展起了‘消极’作用”！

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吴冠中已经是中国上空最耀眼的一颗“火”星了。他的所有都是人们向往和琢磨的对象。正是人们对他的好奇与神秘，所以才有了将未来的“生存”希望寄托于他。这就只能说吴冠中比徐悲鸿更具有“天时”、“地利”、“人和”的优势。首先，吴冠中的“生逢其时”，是计划经济的中国现状给了他出国留洋，学习法语，学习西洋绘画，然后归国得到了重用的机会；其次，迷茫、空虚、闭塞的环境，给了吴冠中给人们弄点新鲜的机会；然后，吴冠中有朱德群、赵无极这样的名人朋友，所以人们才会爱屋及乌。我也同意陈传席先生对他成名的评价“可处位置好；画人的文化水平底下、显示了他的高度；国外“朋友”帮忙、聪明、会写不成学术的文章”。可能，吴冠中在国外的影响并不是我们所想象的那么重要，他的一位好友郁风这样评价他：“小吴，吴冠中和我是好朋友，他比我小几岁，我对他没有任何成见，但是讲小吴的绘画在西方产生巨大影响，有什么根据？据我知道是毫无根据的。吴冠中的画在西方可以说是毫无影响。没有人注意他的画……”。如果说，这只是一位朋友反对他的声音只是一己只见，那么，美国杰出教授，研究中国当代艺术的著名学者李铸晋先生到北京说：“吴冠中画在中国名气很大，在欧美、西方没有任何影响，除了几个朋友外，没有人注意他……”。也许，这几个朋友就是我所说的朱德群和赵无极了。人们会问，吴冠中曾经获得过法国人与俄罗斯人授予的勋章，在国外办过好几次大展。是的，吴冠中的简历中的确写着“法国巴黎塞纽奇博物馆举办‘走向世界——吴冠中油画水墨速写展‘，并颁发给他‘巴黎市金勋章’。”我认为陈传席说的对：“那个勋章是法国人授给“自己”的，俄国人授给中国画家勋章，都是从俄国留学回来的，表示你们国家这个大画家是我培养的。(略)那个勋位在法国也毫无影响，法国人也不知道。”是的，外国之所以授予吴冠中的荣誉，与其说是对吴冠中的表彰，还不如说是对西方文化自身的一种炫耀，对中国人的一种轻视，他们的醉翁之意就是用自身的文化和中国传统进行对比。其实，只是拿吴冠中做一个广告宣传而已。至于国外的博物馆里办展览，一位外国学者这样说：“我们给吴冠中办画展，我们给很多人办过画展”，言外就是不管你出名还是不出名的，商家都承接这笔生意。这样说来，吴冠中的艺术，以及他的个人知名度在国外的确没有他在国内的呼风唤雨那么搭配。

陈传席对吴冠中的艺术这样评价：“他的绘画很潇洒，很轻松，但不深刻。我对吴冠中评价是：西方的绘画语言是它的母语。他的绘画还是有一定的新鲜感，但是深度不够，而且他的绘画在西方是毫无影响的。。。。。。。开始我看到吴冠中绘画也不多，确实我对吴冠中是否认的，起码他对中国文化是不懂的，我现在仍然认为他不懂中国文化。（略）”。但正是吴冠中先生不懂中国文化，所以他才大胆的否定了潘天寿、徐悲鸿等大家，提出了“中国绘画，现在只有一个半大师，一个就是林风眠，半个就是‘我’”的这样一个骇人听闻的“真话”。在(郎绍君著《守进与拓进——20世纪中国画谈丛》2001年8月第一版，2007年1月第二次印刷，225页）文章了转引了吴冠中先生这样的一段话：“在将来的艺术史上我一定是一个起到极大转折和作用的人。林风眠是我所走的这条路的开拓者，但由于历史的原因，他只能是一个开始、一个起步，容量上不如我。潘天寿当然是了不起的大家，但面比较窄。黄宾虹我是不重视的，张大千就更烦感。李可染变得也很有限，石鲁画得也还不错。所以站在美术史上，我的开拓性在于使中国绘画，包括油画和水墨都走向了现代，走向了世界……在古、近、中、外的范围内，我的画绝对是一个新的品种，是从未存在过的，是我创造的，不管现在的人怎么说，人们越来越感觉到我的开拓性的重要”。那么，既然吴冠中先生提到了自己的绘画是一个新品种，属于他自己的创造，你只能定义为一种产品，与艺术有什么关系？把他自己和近现代的大师并列在一起无非是他管用的手段，让别人主义他。也就是陈传席说的，他用惯了靠“朋友”里出名。他在自己的观点里，处处说徐悲鸿的现实主义太死板，对中国的美术起了负作用，那么，徐悲鸿在国际艺术界的影响远要比吴冠中本人的微不足道显得意义更大些吧？他之所以反对徐悲鸿的原因，就是他对传统艺术的一无所知，不会写书法是吴冠中先生的死穴，这就注定了他与中国传统无关。中国艺术必须在传统的基础上创新，谈创造只是一种空中楼阁，昙花一现。吴冠中一直认为，在传统中不能创新，艺术必须创造。那么，他违背规律的艺术创作和艺术观点，只能是伤害历史的罪人。我认为，在中国的西画领域里，靳尚谊先生远要高出吴冠中一筹，他对传统的认识和对徐悲鸿艺术的理解较为实际。他认为，“中国油画应根植于中国传统的民族文化，中国的油画艺术必须在掌握西方的油画技术和基础之后，再把中国水墨的写意性和油画结合起来，创造中国的画风，从而使油画具有中国风格。。。。。。徐悲鸿先生很早就在油画肖像里融入对中国传统文化之审美精神的深刻体悟，他的油画作品《箫声》，采用中国画的构图方式，作品清新自然，充满中国的朦胧诗韵”。

陈传席说：“中国画的基础，他（吴冠中）不行。他赶不上和他同时的潘天寿。也可以说，很多中国画画家都比他强，他不能以中国画画家的面目出现。西洋画的基础，他也不行，和他同时或比他更年轻的一些油画家如吕斯百等人也在他之上，他不能专以油画家面目出现。于是中西调合乃是他惟一能行的路。但中、西画的基础都不十分过硬，中西调合出来的画能有多高价值呢”？我认为，给徐悲鸿先生冠一个“美盲”有失理智。包括靳尚谊、陈传席等人都一直地对徐悲鸿地绘画做了肯定，认为徐悲鸿是现代绘画史上举足轻重的一位大家，才学出众，出口成章、国际声望赶超齐白石。我认为，有一点值得强调，徐悲鸿在近现代书法史上的位置，恐怕非康有为、于右任、舒同、林散之等人能及。我可以将他的书法比为近现代书法史上唯一的一门精细之作。像康有为、于右任、舒同、林散之等人，只是中国书法走向粗糙的经典罢了，不足成为书法史之经典。

 九、“形式美 ”

   所谓的“形式美”其实就是简单的视觉美，他是把艺术看成简单的装饰而已，专门为时代服务，供人愉悦。这样，艺术就失去了他内在的深刻，经不住几分琢磨便已经昙花一现。吴冠中的所谓的“艺术为视觉服务”，就是一种快餐文化罢了。按照我的理解，“形式美”是对中国艺术的一种片面了解，他与传统搭配实在不妥。传统艺术的本质就是内在美、经典美，讲究一种含蓄和精神，他能够经得住人们的推敲，也能经得住时间的考验，不管在任何守候，他都是一种芬芳的陈酿，越品越好。吴冠中把中国传统艺术的“似与不似”看成是抽象与具象的概念，实在是大错。“似与不似”他不是强调外形上的似与不似，而是注重精神和意境上的似与不似。抽象和具象的概念只能针对西画，所以提出这种说法，就已经证明吴冠中确实不懂中国的传统文化。陈传席在分析吴冠中有声名显赫的原因时，有这样的分析：“一是所处位置好，就是说吴冠中身处北京，并任教于中央美院、中央工艺美院两所中国最高美术学府；二是画人理论水平低，知识浅薄，反衬出吴冠中的“高度”。认为画人太深刻的文章也看进不去，理论家本已“深刻”论述的“形式美”，吴‘简单的几句话’就引起了人们的注意。三是朋友帮忙，主要是在法国有影响的朱德群、赵无极等鼎力相助。四是聪明。……在画家中，他的文章写得不错，他的文章不是学术，而是思想，思想的影响大于学术，这也是他的知名度提高的原因”。

     我来组织一下陈传席在《国画家》2003年第一期，发表了对吴冠中“形式美”的看法：“第一，他的画确实有形式美，画的江南小镇和居民以及水乡形成了他的创作模式，确实很美，但“雪山图”之类的山水功力不足，但形式上有美感，而且和任何人不一样。这些功劳不能抹杀，他的画《山花烂漫》、《白桦林》等有抒情的清秀美；第二，懂传统国画的人都认为吴冠中不懂国画，懂传统油画的人都认为吴冠中不懂油画；第三，吴冠中后来又画抽象画，他的墨横抹竖涂，画成黑乎乎一片，又点些白粉什么颜色的，如《沉沦》、《苏醒》、《桃符》、《书画缘》等等不成体统。也完全没有道理和美感；第四，吴冠中最大的缺陷就是不懂中国传统，他在自己的一片文章里提到了他的一方“吴印冠中”的印，不管按照从传统的从右到左、还是从上到下的习惯读，都是不对的。这最基本的常识都没有，因为他不懂中国传统，不懂书法，所以就敢于否定传统。到最后弄得自己很浅薄；第五，不懂传统的人多了，国内国外的人大多都不大懂中国传统，他们需要吴冠中做市场，所以吴冠中在国外也有了市场；第六，有人把吴冠中列为“歪门邪道”四大家之首，“邪道”比正道近些，只要能达到目标，未尝不可，吴冠中又好多的路没有走，却早些达到了目标，这是他自己没有预料到的”。其实，在这些问题里我有与陈先生的看法不同之处，吴冠中的作品未必一直很新，他的形式美作品在一定的数量都是重复的，我说的是他的画面语言是重复的，并不像他所说的一直创造。不管是他一种题材只画一张作品，但所有的不同题材的作品也避免不了一个模式，和一个商标，那就是“吴冠中”商标，这是他自己的尴尬。要我说，如果真的是所谓的创造，让观众第一眼不要认出来“吴冠中”商标那才是真正的创造呢。吴先生的书法作品的确很新，成年人绝对无法模仿，但换作一个小孩子轻易地写上几笔，包括他吴先生本人未必能够辨别得出孰是孰非。市场上一些一些所谓的“吴冠中商标”，让吴冠中本人也苦恼不亦，这就已经说明问题，即便是自己的形式美，他只能更接近产品，更接近制造，更接近效仿和生产。至于吴冠中的印章问题，从他的书法作品的章法错乱，简繁不分、阴差阳错，不是他本人根本不懂有些简单的“方位”常识和章法常识，而是他一味地习惯了浅薄的尴尬，所以无法适应这种“正道”，只能歪门邪道，将错就错，搞“形式”主义来给自己找个合理的借口，一发不可收拾。