二、符号、话语、运动

      在一般的艺术史写作中，符号（Sign）都被用来解读一幅艺术作品，比如说将一幅作品中的某一个物体看作一个符号，然后通过调查典籍的工作找出这个符号的含义。此时，我们所说的符号是指作品中的某一个要素，但这样肤浅的运用符号学的原理，并不能给我们的艺术史研究提供多大帮助。如果我们按照这种实用主义的逻辑简单地运用符号，将作品中的某一物体称为能指（Signifer），将物体背后的意义说成是所指（Signified），只会增加我们理解一幅作品的难度。因为我们完全可以去掉能指和所指这种华丽的词语，直接叫做物体和意义更为明确，更容易理解。所以，要想拿符号学的理论贴切地分析艺术史，就有必要重新回顾语言学的原初逻辑，准确树立符号学的观察视角。

      我们与其将符号具体到艺术作品的某一要素之中，不如退一步，将某一件艺术作品看作是一个符号。只有这样，我们才能把符号和艺术史对接起来。艺术史如果没有作品，必将不能被称为艺术史，既然艺术史是由艺术作品组成的，艺术作品由是我们称之为的符号，那么艺术史本身就会成为符号的历史。将每件艺术作品简化为一个符号，将有助于我们树立符号学的艺术史观。我们有必要重新提及一下索绪尔关于符号的观点。在《普通语言学教程》中，索绪尔反复强调了“符号是一个整体”（The sign as a whole）的命题：

      A language might also be compared to a sheet of paper. Thought is one side of the sheet and sound the reverse side. Just as it is impossible to take a pair of scissors and cut one side of paper without at the same time cutting the other, so it is impossible in a language to isolate sound from thought, or thought from sound.[1]

      索绪尔将符号分为能指与所指的思维逻辑，显然是受到笛卡尔以来西方主客二元观念的影响。索绪尔对符号整一性的认识，只是理论上的推断，要真正运用到艺术实践上，我们需要改进其组织结构。能指和所指，即语言的音响和意义，在索绪尔看来是一个不可分割的整体，但是这在运用到实践之中时就会出现分歧。我们可以举色盲为例：当一个色盲进行色彩测验的时候，他才知道自己认为的红色是别人称之为的绿色，那么在以后的生活中，每当遇到自己认为是红色的物体时，他就称之为绿色。因此，在他与另外一个人共同称某一绿色物体为绿色时，色盲所感觉到的其实是红色。这里就出现了能指与所指的分离。我们在发一个词的音时，意义是隐藏在我们每个人的心底，我们无法窥见每个人真正的内心状态。所以我们可以说索绪尔只是在形而上层面上总结了符号的整一性，但是在实践中，能指和所指却出现了差异。我们有必要悬置“索绪尔式的公式‘符号＝能指＋所指’，并且按照这样的路线重述：在再认（Recognition）中，能指寻求另一能指；能指之间的关系形成了符号（符号＝能指→能指）”。[2]索绪尔认为的符号是处于静止状态，当一个能指产生之后，必定有一个所指与其相对应，这样就产生了符号本身的自足性。但在真正的实践之中，我们可以看到的是符号的运动性，一个能指不一定对应一个所指，相反，所指总是漂移不定的，能指所能做的只能是寻找另一个能指而已。符号概念的转换还涉及到了两个关键词：知觉（Perception）与再认（Recognition）。以知觉为基础的符号概念（能指／所指）仅仅存在于每个个体的内部，它排除了个体之间相互交流的可能性。在知觉主义的概念之中，个体之间之所以能够对一个能指达成一致，是以每个个体具有的普遍知觉为基础。但是，以述色盲的例子已经说明了普遍知觉往往是一种假象，内在的普遍知觉是不为人知的，也是不可能被人探查到的。与此对应的是以“再认”为基础的符号概念（能指→能指），它否定固定的所指，并将符号中的“能指／所指成对体动力化”[3]。符号被动力化主要表现在引入了“再认”的概念——布莱森对这个概念有着详细的解释，而我们在此暂且将“再认”了解成识别一幅作品的主题时所需要的条件即可。这实质是一个心理过程，因为我们对任何一幅作品要进行判断，就必须回忆、对比我们以前见到过的作品，其次才能解读作品。可能我们进行回忆对比的不是一件艺术作品而是自己的经验知识，这也是一个（能指→能指）的过程。当符号被动力化后，也就意味着符号走出了个体的知觉领域，进入了社会结构中，成为社会实践的一部分。比如，对于一件写实性的艺术作品，索绪尔式的符号学分析会将作品看作一个自足的整体，并通过对作品中服饰、表情、姿态等一系列符号的分析得出这幅作品最终要表达的意义。但是，以再认为基础的符号学则认为这样的分析可能得出虚假的结论，它所要做的是将整幅作品看作一个符号，然后考察这个符号与所在社会上下文（Context）的关系。在布莱森分析大卫作品《贺拉斯兄弟的宣誓》时，这种方法体现的尤为明显。一般的分析往往会简单的将《贺拉斯兄弟新的宣誓》归结为一幅说教作品，是号召全民进行资产阶级革命的代表作，这种结论也是教科书上出现的标准解读。但是，一旦我们将艺术作品看作一个符号，这种结论就值得我们去怀疑。将大卫的这幅作品解释为说教之作，就忽略了大卫在创作这幅作品时的真正意图。如果考虑一下当时堂维吉叶代替了蓬巴杜的兄长马里尼成为总督政后的情形，我们就能够勾勒出《宣誓》所代表的真正含义。它并不是堂维吉叶号召的说教风格，而更倾向于一幕悲剧。通过对大卫本人创作上下文的研究，我们会发现《宣誓》并非像教科书上说的那么简单，而是充满了矛盾性与复杂性。通过这个例子我们可以看到，将能指／所指动力化为能指→能指后，理论与实践还是缺少直接的联系，直到我们将社会构成加之于这个动力结构，整个符号的理论才能与艺术史的实践对接：（如图）

      作为符号史实的艺术，它始终存在于社会的上下文中。一件艺术作品并非仅仅停留在艺术家的感官世界和观者的感官世界之间，而是在整个社会的话语流中不断游动。话语的控制力可以被运用到揭示艺术运动的研究之中。在艺术史中，我们应该重在揭露图像与话语的相互关系和不同话语之间的相互关系。正是不同话语之间的比重不同，才形成了艺术家相互关系，关系发生时也是作为运动的事件所发生的时刻。话语在一定程度上又主要表现为权力，并通过传播系统承载着文本发生作用。对于85美术运动的研究，话语就显得更为重要。85美术运动是一场大众的自发兴起的运动，但它又是少数人的，精英的，有一定中心的运动。这似乎形成了一个大众与精英的悖论，但历史总是被谋划的，时隔20几年，我们回过头来看这段历史，更是如此，它即便不是一部精英的历史，也是一部拥中心的历史。