话语与运动
‘85运动中的理性之潮
 

一、与85美术运动有关的研究

尤伦斯美术馆在798以“85新潮：中国第一次当代艺术运动展”作为开幕首展，同时也拉开了研究‘85美术运动的序幕。但在为开幕展所筹备的研讨会中，丝毫没有体现出研究性的倾向。与会者或是采取回忆的态度阐述自己的经历，或是把20多年前自己的旧观点重新提上台（如皮道坚的发言），虽然有外国人的登台亮相，却没有带来丝毫新鲜空气。统观中国当代艺术史学的研究，实在令人失望至极。国内从事当代艺术史研究的学者从来就没有用研究的态度看待过85美术运动的历史，多半采取的则是批评的态度。研究历史需要客观，但是，研究中国当代艺术史的作者们本身就处于自己书写的历史之中，想要做到客观的研究，真是难上加难。这也就是为什么中国当代艺术史的著作如此之多，精品却屈指可数的原因了。作者们多倾向于进行通史写作，并以罗列资料为能事，动辄就是数十年历史的浩瀚之作，但针对某一个问题展开论述的著作尚不多见。现在中国学术界并没有展开对85美术运动的真正研究。《中国当代美术史1985——1986》是多数人研究这段历史的主要参考书，它总结了整个85美术运动的概况，但是，其本身的资料价值要远远大于研究价值。它所展现给我们的是同一代人对同一代人的评价，并且评价者又与这场运动有着藕断丝连的关系。因此，此书能在多大程度上让我们接近85美术运动的真实，这是一个我们现在需要思考的问题。我们虽然没有办法接近历史的真实，但是起码可以从不同的角度呈现历史的复杂性，其中一个角度就是要与这段历史保持一定的距离，然后再去接近它，分析它。总体说来，《中国当代美术史1985——1986》一书写的是85美术的创作风格史。第一章和第二章主要以时间为顺序，描述了85美术运动真正发生前的艺术概况。从这两章中我们可以明显看出，兴起于70年代末和80年代初的伤痕美术和乡土潮流并不属于85美术运动的一部分，它们实质上是学院美术发展的一个阶段。伤痕和乡土美术从出现到形成潮流，一直处于主流话语之内，其最多算是主流话语系统内部的一股改良思想在伤痕和乡土美术中找到了具体的改革程式。所以，在这两种潮流兴起不足5年的时间内立刻被主流所接受，并滑向庸俗。作者们在简单介绍了一下情况后，立刻归入正题。第三章、第四章和第五章可以说是本书的核心部分：第三章主要论述理性绘画；第四章主要论述具有表现倾向的作品即生命流；第五章则主要介绍了架下艺术，包括行为、装置、雕塑等。七位作者在写作本书时，首先按照艺术风格把艺术分成上述三类，然后再逐一介绍属于每种艺术风格的艺术家和艺术群体，这或许是此书写作的内在逻辑。第六章和第七章，显然属于八五美术运动核心之外的章节。第六章通过介绍国画领域的反抗与回应，体现了85美术运动在这一传统领域的表现。第七章则是书写学院绘画状况的一个章节，它离85美术运动的距离越来越远，能在本书中出现，或许是因为它恰恰出现在85年罢了。第八章，也是我们看到的最后一章，它用了社会学的方法对研究了整个85美术运动，也算是本书的一个结尾，但是，本章更像是一篇论文。通观此书的研究方法，我们不难发现，作者们又拥有一定的理论倾向，而在写作过程中，它们试图隐藏自己的个人观点，使此书尽可能地包容85、86年发生的所有美术史事实，但这样也就掩盖了85美术运动发生的内在逻辑。我们需要明白的是85美术运动并不是一系列毫不相关的事件的堆积，而是由一条主线贯穿始终，然后由多种现代美术活动构成的集合体。在这个过程之中，充满了艺术家与权力话语的冲突，不同艺术话语的冲突。艺术家与艺术家、艺术家与批评家相互联合共同制造事件，共同讨论如何创作艺术，如何展示自己的艺术，如何为自己的艺术争取一席之地，所有这些细节构成的整体才是85美术运动发展的真正上下文。