艺术的本质与美的本质

                                                       程美信

艺术的本质　（上篇）

       艺术的本质是不稳定的。凡是既定的经典艺术都是已死亡的尸体，捍卫一种艺术形态的无限有效和再现都是背离历史规律与文明本能的行为，如果文明倾向稳定的态势，那它在最初诞生那一刻就彻底死亡。因此，艺术必然对那些僵滞的文化、审美、制度和价值进行破坏，其本能目的就是激活文明不至于在稳定中走向终结。

       艺术作为人类情感思想的表现载体之一，其材料类型各种各样，它们的物质属性恰恰跟艺术本质没有直接关系，如绘画材料与表演躯体不是艺术所关照的中心。艺术的本质是通过各种材料手段反映的意识世界，其主体最终是人。由于传统哲学在世界第一性上的决裂争岐，结果导致美学体系陷入神学绝对性与理性绝对性的夹缝中。直到存在主义哲学的出现，才逐渐还原了人的主体独立性与特殊性，它把人的存在先于自然本质，而本质先于存在被看作是一个普遍的自然现象，即它只适于物质，不适合于文明人特殊的存在体。不想传统神学将人作为神秘的它在，更不想物质主义将人定为一种自然的客在。

       谢林的先验主义哲学由于历史局限性而无法深入到人的意识存在的主体中去，随着神经科学、心理学和社会学全面发展，给人的文明存在的特殊性提供了有说服力的解释。然而，谢林的哲学对于存在主义哲学的影响却是孵化的母体，尽管他对人类的先验意识充满神秘的揣测，并采取现代人看来非常幼稚的理论去详解人类“意识存在”，因此他的学说遭到唯物主义的否定与批判是必然的，可他的学说对存在主义先驱克尔凯郭尔和尼采产生了巨大影响。之所以，尼采宣布代表文明秩序的上帝以及理性的真理已彻底死亡，从而使存在主义一开始陷入虚无主义的哲学困境之中，从胡塞尔到海德格尔的哲学，均试图解决现代哲学的虚无之境，这种努力带有宗教色彩的偏执性。时至今日，人们还将他们的哲学作为非理性的哲学。

       后现代哲学彻底放弃了自然哲学的逻辑实证体系，魏根斯坦学说证明了任何一个逻辑系统都不完美的可能性，人类的知识与研究只是向 “未知”方向迈进，探索发现的进度将永远达不到终点。假定宇宙奥妙和规律可以被完全把握，那表明它不是无限的，因为人类的能为与认知是一个有限的生命体，理解上无法超越无限的自然宇宙。然而，古典哲学不论是唯心论或唯物论；还是客观唯心论和主观唯物论，它沿袭神学体现的绝对理念。因此，存在主义哲学放弃了传统哲学的“野心”，从人的主体切入到文明一切思考，并对一切不适应人类的文化、审美、制度、技术和价值进行颠覆性批判与构建。从舍勒、马尔库塞、福科、萨特均基础坚持这种“正义”哲学伦理，把自然与上帝搁置在热情的终点，从而对社会与文明的批判成为哲学的使命任务。霍克海默说：哲学是要对最流行的事物进行批评。

       20世纪人类文化精神的演进，主要是艺术与哲学对历史与文明、社会与制度的批判性构建。这就是艺术从审美功能转向社会学功能的新蜕变。艺术自身处于一种极为不稳定的状态，换言之，艺术的本质如同文明人的本质，其最高级的一面是最不稳定的活跃层面。其原始面貌也不再是本质的主体。艺术发展到当代，审美成为当代艺术最低级功能，它进而复杂到对自身的批判与颠覆。因此，艺术的本质是文明人的精神存在现象，是文明抽象的总和。那么，人作为意识存在的主体，他所对肉体与自然依赖不再是绝对的被动，自杀的自由意志在一定程度上消解了自然力的绝对性。这种意识存在的精神现象虽没能彻底颠覆自然的规律秩序，但对人的本身存在是彻底意志化。在常规的社会文明状态中，商品的最高级形态不再是使用与交换的物性价值，成为人们的社会精神价值存在的表现形态。

       艺术作为人类存在过程中最高级的存在实质，它从一般感官愉悦到社会博弈，直至最终极形态的超自我存在。海德格尔晚年的哲学被认为是一种诗性之思，他提出“栖居”就是对人的存在做最抽象的寻思，他写道：“栖居，即置身在平静中，意味着在自由和保护中持守在平静里，这种自由让一切守身在其本性之中。……一旦我们考虑到，人存在于栖居中，确切的说，人是作为终有一死者逗留在大地上，那么整个栖居领域便向我们开显出来。”海德格尔的“栖居”不是指一般的诗化生存方式，而是让终有一死之人，以最自由的意识存在于大地之上，通过肉体去体验意识存在的最高意义。理论上非常接近中国玄学的意境，不如说更接近尼采主张通过意志强力去解决生理学现象，自杀只是其中之一，艺术自我超越也一种特殊存在方式。

       可是，艺术的不稳定性特质是因历史与文明不断发展与变化的客在显现，人不是绝对被动自然与社会的产物，相反，文明社会的政治制度、工具技术、审美文化和价值观念带有明显人为创意的特性，完全丧失了自然纯粹属性。也就是说，人在有限的生命的过程中，通过自我塑造来超越本质局限。从早期的宗教到艺术，审美活动不再局限赏心悦目的简单感官层面，成为抽象思维、奇异想象和自我体验的精神活动。人类一切活动达到极致顶点，均接近艺术的本质。从语言、游戏、政治、战争、性爱、经济、技术、死亡都不例外。“无中生有”的想象力，使得道德与法律均是被认为创造的“作品”，包括人对自身肉体均可作为一种可以创作的材料，社会规驯的贞操、罪行、禁忌、秩序是一种创意的设置，这种设置的结构成为整个文明的全部实质，因此需要不断创意拓新去捣毁的既定秩序。从精神病理学上说，想象与假设均为文明人的一种病态的强迫症。

       艺术是既定文明的死敌，即使最正确的道德行为、最健康的审美价值和最稳定的结构形态，均为艺术所不可饶恕的捣毁对象，稳定意味着文明的僵死与历史的终结。艺术最突出的新与旧的生死较量，从形式到内容都处于一个极度不稳定状态，任何一个社会的艺术在一定时间内保持相对的稳定性，那么，它的发展往往相对缓慢的。战争是残酷的，再也没有比死亡威胁更能激发人类的智慧与想象、勇气与毅力。当代的资本主义文明呈现除一个稳定性，它与人类在艺术上创造力激情的萎缩有着内在密切联系。正如海德格尔所说：民主意味着资本主义的彻底终结。文明正是不稳定中达到最终毁灭，可稳定则是提前的死亡。之所以，一位有天赋的艺术家，其求变求新的突破本能成为一种创作激情，这种原动力使他们对一切既定的审美规范、制度权威、形式风格和内容主题充满了敌意，从造成艺术自身不断死亡与新生的蜕变性过程，它表现为文明不断演变的运动特征。

美的本质（下篇）

       美的原起于经验与自然的映照合成，其主体是人。至于人的神经感官以及美的客观性，相对于艺术美的经验主体，已极为次要。有人曾提出一个关于美的唯物主义命题，问：“天生瞎子能否从事视觉艺术活动？”这个命题的前提不成立在于，在自然态下，瞎子难以生存下来的，也就不存在所谓瞎子与艺术的关系，瞎子之所以存在就是一种文明化的道德存在物。其次，文明状态下，瞎子作为一个意识存在的主体，其精神活动仍是其存在最本质的。他同样有艺术、信仰、自杀等高级活动。

       关于美的美学定义，鲍姆伽彤以拉丁语中Aesthetics命名美的学科时，将它圈定在感性的经验范畴内。表明它与传统理性知识逻辑体系的根本区别。在康德那里，美被视为源自于主体的经验判断力。黑格尔哲学坚持世界的客观存在，其逻辑体系否定先验公理。因此，黑格尔将人的经验意识称之“绝对理念”，世界不以个人感知意志为转移，是客观的、普遍的、必然的。艺术只是被动于“绝对理念”的一部分，感知经验时客观的延展。后来的唯物主义的反先验哲学的美学思想大体沿袭了黑格尔的“客观说”，劳动创造美、创造历史与文明是黑格尔学说的进一步的发挥。

       人作为历史与文明的主体，在任何一个哲学流派当中均不成为问题。关键唯物主义将人的经验作为一种客观反应，忽视了人对客观世界某种颠覆性，特别是文化精神现象某种非自然属性，它往往最凸显人经验存在的本质。人类对美的崇尚与神往，最重要是来自经验的判断。自然的任何现象基于因果规律，没有任何价值判断意味。人类对自然美的神往经验是从我的主体出发，它虽包括生物体的维生本能的客观因素。最重要的是，伴随文明的发展，作为经验存在主体的人，对自身的塑造过程中导致经验的不断高级化，美从生物本能需求异化到高度抽象的精神活动。之所以，审美成为人类最抽象价值的精神文化，而不再是它的原始形态。

       存在主义哲学从理论上还原了人、观念和艺术的非自然决定性的文明特征，即使艺术不再是绝对被动自然运动。萨特说“人的本质、存在意义、存在价值是由人自己的行动来证明、决定”。弗洛依德则认为艺术是人的“潜意识”的本能欲望表现，即自然生理现象转而主观心理的经验反应，但它这种被动于潜意识的经验活动，可以作为艺术的精神质料，但绝不是存在体最高度活动形态。弗洛依德学说对于我们理解审美活动的前现象是极为有意义的。如个体性格气质与艺术风格的关系存在某种潜自然性质。

       尽管我们常用“艺术美”这个概念，实事上，艺术的形成与扩展过程是颠覆美的原始形态。即艺术高级化是对美的背叛，否则艺术将局限于“美即艺术”稳定态势。反之，这一个结果必然导致审美的孤立呆滞。艺术从审美活动中诞生，发展到无所不包的意识形态领域，致使美在艺术中剩下一个既定的原始空壳。这一切，取决于人于社会这个文明化的经验主体的发展变化。或者说，美丑的审美活动，在文明发展过程中，朝向善与恶的道德、对与错的真理、死与生的存在、新与旧的进化、胜与负的博弈、贵与贱的价值、乐与苦的体验等诸多领域延伸发展。愈加文明的社会，艺术的审美性程度就高低，这种异化不存在绝对的好恶，是历史与文明发展的必然现象。审美活动是艺术王国里最古老的成员，发展前进使得它变成最次要的地位。这表明，限于生物体本能的审美活动是稳定，它与不稳定性的艺术必然产生分道扬镳的结局。

       艺术美，是一种“前艺术”，它被动于自然与生物体的程度相对高于后艺术。古典主义艺术，从形式到内容均围绕美的中心展开活动。它反映了人类对美的一种渴望与无节制的占有欲，它在一定程度反映了人类的生理本能需求现象。人们试图通过记录模仿手段永久地占有“美”赋予感官的满足，这便是美的技艺所发生的动机。原始绘画、舞蹈与音乐均充分表现了生物欲的折射因素。或者说，艺术的原始形态是欲望难以满足的慰藉，这也是佛洛伊德学说的依据。人类对欲望自私的恐惧感，产生了伦理性的道德意识，它所要求节欲显然出自一种公共秩序的社会本能，从而导致艺术成为控制与驯化欲望的手段，并与宗教与权力一起形成制导人类社会行为的秩序工具。古典道德学说，如泊拉图学说对模仿自然和反映美的艺术表达强烈的不满，并扬言将卖弄骗术的艺术家驱出其“理想城”。这就是艺术从原生态感官基础发展起来，它充满野性的原始欲望。道德驯化与权力秩序最初是通过艺术与宗教达到其作用目的，这一过程也引起了艺术的质变，其审美活动的纯粹性逐渐萎缩。神权时代封建权力达到极限，人的欲望遭到道德的压迫也同样是极限。文艺复兴运动就是对人自然性进行一种释放，自然美的古风艺术成为这一时期文明的精神复活动力，它有限性伴随封建文明的解体和人道主义的兴起，自然美艺术丧失与其外部的效应关系，至少它变成一种装饰性的旧艺术。

       “艺术家”从美的活动中形成一种特殊的社会群体。他们两度登峰造极，一是在文明初始阶段的巫术时代，二是现代文明形成的前夜的文艺复兴运动，两者均足以说明了意识经验对文明社会以及历史演进的主导作用。（中国人是古典文明的缔造者和受惠者，但不是现代文明的开拓者，也是现代文明最后的受惠者，其文化发展至今没有摆脱封建和现代的激战状态。也就是说：中国在封建文明阶段，文艺没有新突破的创造力，所谓高级文艺完全被动于歌颂权力和消极避世的两种稳定形态，低级的民间文艺相对保持某种娱乐性的原始特制。因此，中国文化中没有诞生现代文明与其审美文化朝向稳固态势发展是一致的。）

       史前社会，巫师集合了人类精神意识的主导地位，他们代表了知识与智慧，神圣与权威，想象和激情，同时也是艺术家的前身母体。当巫的地位不断壮大，巫的世袭制伴随着巫的权威上升而得以确立。这种现象直接威胁到整个文明生态，可巫的权力与霸道恰恰激发巫内部的大分裂，艺术的独立地位是从巫群体中分化出来的，他们的角色可能是工匠、医生、预言家和法师。在权力体系内的正统巫师（国家公务员）与非正统的巫师群体，形成思想观念与社会博弈的彼此对立而互相促进关系。《周礼?夏官》对祝的分类便很好说明了巫的不同地位，工祝就是一些纯粹的艺人，《楚辞?招魂》――“工祝招君,背行先些”。此外，“正邪”思想斗争，其实质是为围绕权力合法性和思想正确性的争斗――真理即权力。欧洲在奉信基督教之后，灭巫之风一浪高过一浪，这使本土宗教文化走向灭亡的过程。但是，异端学说在某种程度代表人类文明的不稳定活力，它们不断摧毁那些正统而稳定的事物，避免了文明与历史在沉淀中死亡。

       可是说：美是被动客观的稳定经验。艺术是从美的活动中突变成一种极不稳定、充满精神活力的流动体。悲剧美是人类命运不可超越性的精神扩张，代表了人对自然的抗议和自身命运的诉求。悲剧美所以放射出一种崇高力量，它包含了人类对自身命运的一种共鸣意识，进而上升到正义与自由的强烈诉求。崇高美的意识形态，必然成为政治美学的核心，反映出人类对自身公共社会的改造与诉求。艺术不仅因外部条件不同而不同，不同的经验体决定对外部的不同作用，人是决定其文化、道德、工具、价值的关键经验体，那就是其自身的创造力。最简单是中国古代的守寡节妇，她们的生命转为一种道德意志的经验存在，被人赞美和仰望，其一生存在意义及其价值表现为的“道德内容”和“文明载体”。当代资本主义文明所产生的一种经验异化，那就是财富的高级形态不再是生理需求，而是满足文明人抽象体验的精神活动，如虚荣心、成就感、博弈刺激等等纯粹经验性体验。钱币能够换取事物、性爱、尊敬和虚荣，这在自然界找不到一种同律的合理性。不如说对自然与人自身是一种亵渎。

       但是，所谓文明开化的高级动物，他们出生时就要学会去控制与制造各种工具，然后用它们去给自己修建最感觉世界中的坟墓或天堂，这就是美的一种体验需求，用它去体现存在的价值与意义，人用艺术证明自己的存在，这必然导朝它向价值、道德、政治、信仰以及幻想的抽象活动中去。海德格尔的“栖居”说，无疑证明了人的生命，其本质是通过体验来证明其存在，哪怕是“无中生有”的抽象活动，赋予终有一死之人无限存在的可能家园。