◇◇　笔里裹刀，字里藏经　◇◇
　　　　　　　　　　　　　  ——漫谈中国古典文学

　　　　　　　　　　　　　　　　　程美信

　　中国传统的人文职能和艺术精神都是挖掘再挖掘、肯定再肯定的模式，绘画、诗词与文学，都一脉相承是这种典范，它的价值趋向单一的审美哲学意味，表现为游戏性、消遣性、趣味性等。但是，文字和语言是思想工具和感情外壳，诗词也是精神的理念载体。照人类普遍的价值标准来考量，中国古代文艺就得打一个价值意义上“折扣”。

　　《红楼梦》现象就是一个最好例子，曹雪芹的“一把辛酸泪、满纸荒唐言”，养活了成千上万的中国文人。这又是一大超历史和超世界的奇迹。但是，这种“超曹雪芹”的文学批评现象，难免会添油增醋地鼠改“瑰宝”的原始质味。一部《红楼梦》的蕴藏含量必然有限，即便曹雪芹作了最大智慧的努力也不能包罗万象，也远不足以包罗几代人的智慧。其次，尽管《红楼梦》囊括中国传统文学的各种典范手法，精炼含蓄达到笔里裹刀、字里藏经的功夫，但还是经不起后人几个世代的挖掘再挖掘、肯定再肯定，其蕴藏必然有底限，而我们的红学会和红学究之多，恐怕算是世界之最，这仅仅证明了中国文学批评组织的误谬性。

　　中国古典诗词的技法、韵律、结构、风格，都有各个时期和各个作者的特点，可在内容却相对单调和狭隘，普遍倾向政治消极和生活逍遥的两个典范一个极端，是古代文人对他们的时代的一种消极态度和极端反应。故此，中国古代诗词成为知识分子们逃避现实人生和世界的精神“慰籍”和感情“措辞”，没有积极上进的人文精神和博大理想。整个诗歌史，全是哪些在政治上悲观失望和在生活上一筹莫展的文人在无病呻吟、孤芳自赏、悲天悯人和自作矫情。它对中国文艺气质和人为性格之影响，是不健康的。这种古典殉情和古老癖习，几乎达到一种根深蒂固和不可自拔的地步。中国文人的价值定位比通常人高，但在人格和人性上，比常人更为脆弱、苟且和虚伪，其代表性人物有屈原和杜甫，自晚唐以来，诗词的主格调基本形成，越来越缺乏智慧润滑。如果说，魏晋的文艺倾向是中国历史的宿命前兆，唐宋是积成，以后的几个朝代就一目了然。

　　中国诗词的主要艺术倾向，是悲歌慷慨与愤世嫉俗——没有个体生命力和社会创造力，违背了人类与历史发展的普遍规律和必然原理。为什么春秋战国却是中国人文科学和自然科学的鼎盛期？请注意，纪元初和中世纪是人类的转折时期，无论是社会科学和自然科学、物质世界还是精神世界，都出现全新的内容与形式的演变。由于中国长期封建制度造就其人文环境，也由于其人文组织建立的社会制度，这一相互制约的关系是文化性格和人文性格的固化成型。“裹脚”政治制度和“三寸金莲”审美观念是一种文化契约中的价值典范。然而，这种畸形而荒谬的审美观念贯穿了中国人的价值观念和艺术观念，不是纯粹孤立的审美标准和价值意味；它包含着政治、历史、文化、伦理、人格、生命的普遍审美一整套价值范畴。

　　譬如：陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》一文中，慨叹“汉魏风骨，晋宋莫传”，可他的《登幽州台歌》也不过是仿风雅之骨而已，“前不见古人，后不见来者；念天地之悠悠，独怆然而涕下”之千古绝唱，给人的却是非常不健康的自怜情感的空间随想，无意识流露出无能表现和悲观情绪。然而，历来评论家把他的诗句作为豪言壮语的审美典范。这一诗句其实反映了文人在人性上的扭曲和在人格上的孤立心态，无所作为的虚拟“宇宙”“天地”价值观念，除了表达悲天悯人的艺术联想外，只是让人沿着“无为”的世界观去逃避现实世界的生活。这与今天那些流行歌手以无病呻吟的唱腔和故弄玄虚的手法没有两样，这些歌手在艺术外观上颇有看破红尘之志，本质上却由于嗜好尘世之荣华富贵而心怀妒疾。还有“花间派”，四字阐之：浓、艳、香、软，李煜就是其中主要代表人物，是词家之最，受人推荐和称赞之程度可谓登峰造极和空前绝后。

　　诗词的发展，在中国是古代悲剧意识的起源，是古代文人自怜自悯的悲剧史。在西方，宗教发展是生命意识的普遍形成过程，是人们以上帝作为精神武器来反抗世俗统治，从中获得非生理的解脱和安慰。中国古代诗词是古代文明衰落的写照，或者说，因历史的衰落影响到人文性格的表现。我们可以在屈原至曹雪芹身上发现封建社会败落的文化体现。

　　在世界古代文学中，内容与形式长期稳定，文字又巧妙精炼的，不能不首推中国。诗歌是一个民族的生产方式、生活方式、地理环境、文化背景、政治体制、心理素质和民情风俗的逻辑概括，也包含着审美经验和审美理想在内的一整套价值体系。中国的正统文学观念来源首推荀子，他确定和强调圣人的地位：“圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣，故《诗》《书》《礼》《乐》之道归是矣”，这些“原道、征圣、宗经”观念横霸中国二千年，到董仲舒提出“罢黜百家，独尊儒术”，后又发展到“存天理，灭人欲”作为最高道德境界和审美标准，这不能不引人深思，考察我们的人文进程史，文艺始终难以逃脱封建帝王的笼困范围。秦始皇纳用李斯的建议，诏禁私学，焚秦以外列国史籍及民间私藏百家典籍，并坑杀了儒生４６０余人，史称“焚书坑儒”，仅仅是历史的沧海一粟。继秦始皇之后，整个人文组织可谓是人人自危，黄老之学一时成为士大夫的苍生玄术，汉武帝采纳董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”倡议之后，中国整个封建社会过程中，非正宗的思想与文艺再也没有翻过身；魏晋“竹林七贤”也是这一特定历史背景下的畸形怪胎。而这个怪胎却繁衍出一个病态的历史系列与文化生相，使中国人文环境和文人环境急剧恶化，聊以自慰的士大夫崇尚黄老玄学和清谈风气，邪宗的玄理诗歌在艺术价值认同上，超过了当时正宗的“乐府诗”。加之东汉佛教进入，形成儒、道、释三足鼎立的思想体系，三者既不可合一而又不可割裂，处于一种玄之又玄和经纬万端的混沌状态。这三家思想体系的出现都意味着中国文明高潮的逆流和倒退，因为三者所遵循都是一种反科学和反自然的超现实的玄理经验——古朴形而上学体系。文学诗歌也毫不例外的反映出其文化的整体特征和主流方向来。一个基本的逻辑是，秦朝至清朝两千余年中，静态与动态的中国社会没有因时间转移和历史推进，产生根本性区别。

　　因此，中国人向来都先是无意识地积极入世，一旦遭受挫折，就踌躇不前，转为消极避世。孟子所谓“达则兼济天下，穷则独善其身”，其艺术化就是“人在江海之上，心居乎魏阙之下”的古讽。老庄思想对中国文艺之形式的影响是巨大的，“大音希声，大象无形”的艺术观点，“无声胜有声”的虚与实、有与无的辨证原理，其基本意想是以少胜多、以神论象、以静写动、以柔克刚，不强调明意直达和一目了然，把艺术感觉和想象的空间留在含蓄精炼的技巧表现上，追求暗示、象征、委婉、品味、寻思、琢磨的效果。所谓内在的风骨，也是绵里藏针和机智巧妙的文辞技术。

　　在艺术质料与体裁上，中国文学偏于抒情，叙事文学明显不发达，即使叙事也是采用了隐喻、象征、暗示和抒情的手段，汉民族是一个没有史诗的民族。我们可以在后起的明清小说中《红楼梦》发现同样的例子，由于这部瑰宝的手法相对传统，作者有意不意地在笔里裹刀，字里藏经；给后人以挖掘再挖掘、肯定再肯定的境地。就此而论，中国文学不重写实，而着重写意，更着眼借景抒情宣泄作者内心郁积和压抑，蔚为大观的中国古典诗词文学，居然是清一色的悲愁孤寂和失落忧愤的老生常谈。凡夫子不得志而又不甘寂寞，做不了“经天纬地”的国之大业、世之盛事，亦能成文人墨客和风雅之士，不但抒发情志又而能聊以自慰，同时看好千古风流人物。内容丰富而博大的先秦文学不再，艺术成了纯粹的文字工具。