左为嘉宾： 王鲁炎     中为：朱金石    右为：何桂彦

与朱金石、王鲁炎两位艺术家 谈“意派”

地点：美术同盟访谈直播间   嘉宾：朱金石  王鲁炎   特邀主持人：何桂彦  

时间：2007年12月21日

栏目策划：李道柳

策展人：高名潞先生在“意派”中国抽象三十年——观摩展现场  墙美术馆

朱金石：我理解“意派”是高名潞老师对中国三十年抽象艺术、精英艺术，包括观念艺术的整体的概括性、理论性的探讨和研究。通过“意派”展览，我们可以看到它囊括了从20世纪70年代初期，一直到今天，包括早期的风景画、80年代初期的抽象绘画、 90年代的各种新绘画，以及当下的装置艺术等的整体展示。我觉得，如果从抽象艺术这样的西方定义来看，显然不是“意派”所提示的艺术风格和流派。我理解高名潞所提出的“意派”，更多是针对中国现当代艺术在过去30年发生的流变与发展的一次在学术上的整体梳理和研究。在比较西方的抽象艺术和其他各类艺术的时候，高名潞感觉到，中国现代艺术的走向显然并不是紧随于西方艺术的主流方式，而是要有自己的文化源泉和历史脉络，所以才提出“意派”这个概念。我读了高老师写的文章，他是从中国的古典美学入手的。但是，尽管从古典美学入手，高名潞老师一直强调的是复古的意识，但它首先针对的是对后现代主义类型中的解构主义思想潮流的挑战和回应。

主持人：在这个展览中，高老师提出一个非常重要的概念，“意派”的艺术并不等于西方抽象艺术。他非常强调这两者之间的区分。而且，我感觉到他在强调“意”的时候，既跟中国传统美学概念发生了关系，但是又不同于西方抽象艺术，更多的是强调中国抽象艺术在过去30年的发展当中，这种非具像、非写实的抽象绘画所体现出来的现实意义和文化意义。

“意派”中国抽象三十年——观摩展现场（图片一）

朱金石：分两个角度谈比较清楚一些。第一个角度，我认为高名潞老师的思想跟今天产生重要影响的后现代主义的思想理论有所不同，他提出了一个自己独特的艺术概念。首先我们知道后现代主义的核心观点是对一个主体的破坏，解构，而恰恰在这个时候，高名潞提出的是，在这样一个时间里，我们如何重建人文主义艺术的问题。另外一点，从艺术风格的划分来讲，西方有意无意的总是把中国现当代艺术规范在他们理解的系统中。比如说把早期的中国风景绘画，印象派、野兽派，包括立体主义，也包括80年代的抽象艺术，都统统放在西方抽象艺术或抽象表现主义的系统中。同时，也把90年代中国当代艺术归类在观念艺术、或者多媒体艺术、贫穷艺术，或者激浪派艺术这样的系统里面。在今天全球化的整体景观里面，区域文化显然有着和主流文化对抗的意味，这是非常重要的现象。我想高老师针对这两个问题，提出了自己的观点。

“意派”中国抽象三十年——观摩展现场（图片二）

主持人：因为高老师在“意派”展当中有三个基本观念：强调艺术为艺术，强调艺术背后的一种反主流性、反政治性的艺术方式。对于80年代初首都机场的壁画事件来说，包括吴冠中先生对形式美的呼吁，高名潞老师都并不认为它们是早期抽象艺术的源头，或者是“意派”的源头。相反，他觉得应该是“无名画会”，更早应该是从“玉渊潭”画派开始的。因为两位嘉宾都是当年参与的艺术家，也是80年代现代艺术变革的在场者，对80年代初的发展，或者“意派”的发展，能结合当时的一些具体情况谈谈吗？

主持人：随着80年代中期“新潮美术”的发展，以及整个中国现代艺术的推进，强调80年代中期这种抽象艺术和早年风景画自觉、朦胧的意象表现的变化，特别是强调中国抽象艺术既不是从西方逻辑推理，也不是从主观——表现的角度切入，高名潞老师对此一时期抽象艺术的讨论，更多的是在他强调的“整一的现代性”背景下展开的。他将这一时期的抽象绘画概括为“意理”，从概念上看，更多的是具有哲理性。换句话说，他强调抽象艺术在“85时期”的特定语境下，对中国文化启蒙所产生的积极推动作用。我想请两位嘉宾谈谈八十年代中期，抽象绘画所产生的变化，以及它所体现出来的意义？

王鲁炎：问题都要从这种绘画所处的当时语境来观察，比如说在七十年代末，八十年代初，中国早期抽象绘画在那一个时间段，实际上是对主流价值标准的一种反抗，而那个时候的抽象绘画，在中国现代艺术语境里是具有一种革命意义的。但是，如果把中国那个时候的抽象绘画从中国现代艺术的语境里，位移到西方的现代艺术背景下就很难察觉到它的意义。从这一点来说，中国抽象绘画的价值是独立于西方抽象艺术的价值标准的。也就是说，我觉得高名潞先生所谈的“意派”，实际上确立了一种中国主流的价值标准，是对西方主流价值标准之外的一种价值的确定。

朱金石：为什么80年代产生这种“理性绘画”呢？跟中国当时的社会背景有一个非常直接的关系。70年代是中国文学青年的一代，那么到了80年代，就变成了哲理、思辨的时代。我觉得跟中国的具体条件也有关系，在70年代，作为当时的年轻艺术家，他们所能接触最多的是文学作品，自然就产生朦胧诗，星星画派，无名画派，还有其他城市的一些艺术小组和团体。随着80年代初期之后翻译的过程，尤其到了80年代中期和末期的时候，艺术家通过对哲学这样一种探讨，试图寻找自己艺术的来源。在这个时候比较突出的，比如像“北方艺术群体”，还有由王鲁炎、陈少平、顾德鑫组织的“新刻度小组”，都代表了艺术家对哲学思想的兴趣。我觉得，不光是这两个艺术小组，或者艺术群体，实际上在当时艺术圈里面，这种对哲学的讨论是非常活跃的。甚至提出在八十年代末期，在这一时期，中国的艺术是以哲学语言为核心的。这是一个挺前卫的观点，我在西方生活了二十年，也没有听过这样激进的观点，为什么产生了像“新刻度”这种独立性、反审美性的艺术呢？正是这个原因。就“意派”来说，这是高名潞提出的艺术理论。我觉得这里面是有内在联系的，作为对一个艺术系统的判断，对于策展人、批评家而言，高名潞提出了自己独立的学术观点，这样的观点我认为主要是针对西方艺术语言霸权的挑战。实际上，当我们谈到中国现当代艺术的时候，没有任何一个艺术流派可以在当代艺术领域里面产生作为和影响，它只能作为一个时间和区域的划分。比如说“无名画派”、“星星画会”，都是当时的名字，我们说“85新潮”、说“89 艺术大展”，都是指具体的时间概念和展览概念。这么长的时间里面，30年的时间里，中国没有非常明确的艺术理论和对艺术现象进行梳理和探索，我认为这也是一个问题。我相信有更多的艺术探索者，包括像你们年轻一代，从艺术批评、艺术理论的角度，在方法论上以东方自己的思想为主体，形成这种可能性和这种外延性，也包括对历史历程的分析和判断。我想在这样的背景下，“意派”显然是超前的。拿出中国这样的历史资源，绕开后现代主义对于传统的，或者对于整体的消解，在今天艺术市场非常庞大，试图掩盖一切的时候，有一个批评家提出这样的批评观点，我认为是非常难能可贵的。

王鲁炎：中国80年代的当代艺术，对于哲学理念和哲学概念普遍的应用和探索，也可以解释成中国早期，比如七十年代当代艺术从呐喊、反抗向思维方式、世界观深度转变的过程。那么，八十年代当代艺术的这种哲理性思辨的过程，实际上使中国80年以后出现的当代艺术有可能向深度发展，而不再是表面意义上的反抗。

主持人：其实刚才两位谈到了更大的文化语境，也就是高名潞老师强调大的语境下面的现代性问题，同时也包括在“整一现代性”背景下的政治前卫和美学前卫的问题。当《85美术运动》这本新书出来时，高老师又提出了“人文前卫”这个概念。这实际上说明了80年代的现代艺术变革更多地偏向于哲理，偏向于启蒙，偏向于文化上的建设性的东西。但从前卫艺术的形态上看，“政治前卫”和“美学前卫”经常是结合在一起的。

朱金石：八十年代的艺术偏于哲理，而七十年代更偏于文学，偏于情感；当然，这到不是说八十年代的艺术就没有了情感，而是说这个时候哲学思辨的氛围更浓。

主持人：刚才提到“意象”、“意理”，对于90年代的中国抽象艺术来说，高名潞老师用还有了“意场”这个概念，这个“意场”的概念是否跟他2003年提出的“极多主义”有必然的联系？

朱金石：高老师的文章我也看过，看得挺累的。首先高老师研究和分析了美国五十年代提出了一个“场”的概念——非常细腻、非常明确的一个理论框架。

主持人：是讲的“人、物、场”三者之间的共同的核心，即“意”，这也是“意派”的核心？

朱金石：好象不是，没那么简单。高老师把中国的古典理论、古典美学、古典哲学的辩证关系，三者关系做了一个研究。同时研究了美国五十年代整体的抽象绘画。在相互比较之中提出了你刚刚说的“意场”的概念。“场”的提出是要考虑到观众的需求。咱们要理解这个概念还是很吃力，对于普通的读者来说也是一个很困难的描述。至少对于中国精英的知识分子，我们可以感觉到他们并不是以世俗文化作为自己艺术的出发点的，而是把探索艺术的本质基础作为自己长期的工作基点。我们也知道高老师近一段时间身体不好，我看了关于“意派”三万字的文章后吓了一大跳。我给他打电话，我以为他一直在养病呢！高老师这种学者的严肃态度本身很令人感动，且不说理论的深度和对当代艺术的影响，就这样一种学术精神就让人钦佩。作为媒体话语权的时候，作另外参照的时候，在西方我有这样一种体会，那就是，艺术市场并不能够成为艺术领域的主体话语权，而是一直在边缘地带，但在中国正好相反，市场成为主导性的，包括任何媒体都是以市场作为标准。这只是中国非常特殊时期的一个现象，并不能够替代中国当代艺术整体的这种轮廓。相反高名潞提出的“意派”更像中国当代的一个现象，我的意思并不是说高老师“意派”要替代任何一切。就像今天中午高名潞就说艺术没有主体，没有声音。正是由于不同的声音，不同的描述，获得了对历史描述的可能性。我们今天应该呼吁，尤其像你们这些年轻的批评家，更应该往这个方向努力。

王鲁炎：作为中国当代艺术来说，有许多被边缘的艺术实际上特别需要理论家来进行这种理论上的挖掘和定位。我以前跟新京报的一个记者谈了我的想法，当然我的想法被他误解了，并且把我认识到的一个现象，作为我的观点给发出来了。比如“王鲁炎认为中国的抽象艺术不属于当代艺术”——这并不是我的观点。我是说一个现象，一个奇怪的现象发生在中国当代艺术之中，比如说抽象艺术在西方当然就是一种当代艺术。并没有那种分类说抽象艺术就不属于当代艺术，但是，在中国确实有一个现象，那就是抽象艺术似乎不属于当代艺术。通过什么可以证明这一点呢？在中国当代的艺术策展人和批评家那里，很少有抽象艺术能够进入他们的展览和文章中。我指出的就是这样一个怪诞的现象，而且这个现象并没有跟西方接轨；但是，这个现象背后的原因也特别有趣，我们不禁要问，为什么从现象学上来看，中国抽象艺术没有成为中国的当代艺术呢？这个问题是特别有趣的。对于这个问题的回答，可以追溯到中国当代艺术主流价值的标准是什么，而且这个价值标准是怎么形成的？我们知道中国当代主流的价值标准，主要以西方后殖民价值标准为主导。因为前苏联解体以后，中国变成了最后、最大的一个社会主义国家，不同的体制下的社会主义国家的形态自然引起了西方国家的关注。中国的抽象艺术恰好不具备这些内容，自然被边缘了，比如西方非商业的展览、双年展。像高名潞先生做一些被某种价值观念边缘的当代艺术这种价值定位、判断和分析，是特别有意义的。而且也同意朱金石老师说的，许多事情还得留给更年轻一代的批评家来完成。从这个角度说，“意派”的意义在于，把那些现在在价值判断还没有确定，或者难以确定的艺术，为它们找到一个理论上的定位，这是很有意义的事。

朱金石：我正在看高老师写的文章，他提出三个分类：图理，图形，图识。“图理”带有理性的因素，“图识”带有文字性的，“图形”可能是带有抽象艺术的这样的性质。在这里高老师强调理、形、识三者是融合的，不是说壁垒森严，老死不相往来，不是这个意思。这里面还是从东方传统美学理念激起了更为精髓的精神。什么东西不是在分类中，要把它固定化。在西方一般来说分类之后，之间的关系是固定的，在分析中国东方的哲学理论的时候，这个过程是一个流动的，互相之间并不是说一定要占比例的百分之多少。高老师认为，在这样一个流动过程之中，形成了三个大的分类。要是从具体的历时发展流变上划分，我们早期都是写生画派的，80年代变成哲理性的，90年代到今天更多属于材料装置艺术，或者说观念艺术入手的。这种实际的创作和理论划分是有明确针对性的。

主持人：而且我注意到，这次展览将装置艺术、行为和观念艺术都纳入到展览当中，可见，高老师“意派”的展览并不是像传统意义上按风格的、形式的来划分，相反，更多强调核心的东方美学的转换，即“意”的转换，以及由这些非具像的艺术所体现出来的一种新的意义。其中，我特别有感触的就是朱老师创作的《雾的浪》。这里面“雾”的概念肯定是现代主义的概念，但是“意派”都能把这些东西整合起来，更多地强调“意”背后的形、意、场的结合，不知道朱老师怎么看这个问题？

朱金石：从这个展览来看，名潞主要是把三十年的现当代艺术，以90年代为主，包括是以绘画为主进行了认真的梳理，但是，我感觉到他的意图并不能在这次展览上全部体现。目前还受到空间，包括其他方式像资源、资金、时间等方面的限制。我想，从西班牙回来之后，这个展览会做得更大，因为很多艺术家都带有“意派”的气质，“意派”这样的思考可以包容在很多艺术家的艺术作品里面。这样的话，从方法论上来说，就形成了一个特殊的系统，通过一个理论的平台，可以让人们去研究这段历史，包括研究美国艺术家的这种个案。

朱金石作品：《物的浪》（局部）

王鲁炎：而且最关键是对中国抽象艺术的一种重新的解读。这是最重要的。

主持人：谢谢二位嘉宾！