李继开：自我的冥想--何桂彦--艺超网

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李继开：自我的冥想
作者:何桂彦 | 标签: | 评论2 | 阅读330 | 2008-1-3
《天使花园》 1999年

                                                                               自我的冥想者

         ——探析李继开的“新绘画”

                                       （一）

     1996年，李继开创作了《鹦鹉》。这是一件在图像表达、意义生成上具有当代特点的作品。空间的平面化、图像的个人化使作品产生了强烈的视觉张力，和传统绘画的差异在于，作品的意义是由图像赋予的，图像取代了场景，意义由图像来承载。沿着这种思路，在接下来的几年内，李继开在图式语言、个人风格、图像表达上进行了积极的尝试，相继完成了《好极了！》（1998年）、《荒原》（1999年）、《天使花园》（1999年）、《蝙蝠》（1999年）等作品。直到2003年《白日梦》系列的出现，李继开的作品风格才日趋稳定，逐渐走向成熟。
图像化的表达与自我的“在场”一直是李继开作品最大的特点，我将它们看作是“新绘画”的特质。具体来说，和传统绘画强调文学性、主题性、情节性的叙事方式不同，“新绘画”的意义诉求主要由图像叙事来承载；同样，和现代主义的绘画通过形式的独立来捍卫主体存在的精英性相异，“新绘画”要求作品的图像表达直接与当代现实发生关系。可见，图像在“新绘画”中具有多种功能，它既可以被理解为文化学、社会学阐述方面的现实图像，也可以被看作是视觉的、形式的、个人化的图像识别符号。当然，这并不是说，只要艺术家的作品出现新的图像就意味着其作品具有了“新绘画”的特质。因为，按照后结构主义的方法理解，任何图像只要它处于一个共同的上下文语境中，其意义将向四处弥散。所以，我们的困难是，在衡量一位艺术家的作品是否具有“新绘画”的特质时，还需考虑其图像与作品的意义表达能否有机结合起来的问题。同时，“新绘画”还要强调艺术史的上下文关系，以及这种新的绘画方式产生的前提和滋养其发展的艺术史情景。
之所以李继开能在众多的年轻艺术家中脱颖而出，成为最具代表性的艺术家之一，本质上并不在于他是否属于生于“70后的一代”，也不在于他作品的图像表达跟流行的“卡通风格”有无直接联系，关键之处在于，他解决了绘画本体的语言和图像叙事的问题，处理好了个人图式与意义表达的当代性关系。

《白日梦》系列 2003年
李继开的作品得益于20世纪90年代初中国当代绘画因“政治波普”和“新生代”出现后所带来的转型，即在“图像转向”和“社会学转向”的艺术史情景中发展起来的。从图像表达、个人风格、意义诉求上看，李继开的作品既与王广义为代表的“政治波普”的作品大相径庭，也与刘小东为领军人物的“新生代”的作品有较大差异。但就我个人而言，尽管这种影响对于李继开可能是间接的、个人化的，甚至是无意识的，但其影响却潜在而深远。这里有必要提及的是，谈“政治波普”对李继开的影响并不着眼于艺术家是否对政治性图像进行反讽或者戏拟的处理，而是强调这种波普化、平面化的图像表达经验；谈“新生代”也不立足于艺术家对某一个生活场景是否进行再现或凸显主体存在的“在场性”，而是强调李继开延续了对自我存在和个体体验的尊重和表现的创作思路，这也正是“冥想式”自我表达出现的深层动因。

《是时候呕吐一下》 2004年
概括来说，“政治波普”对于90年代以后中国当代艺术的影响主要体现在两个方面：一是实现了西方波普艺术“拼贴”与“挪用”的图像与本土化图式的转换与结合，为图像式的“新绘画”的萌芽和发展起到了积极的推动作用；这不仅体现在王广义、余友涵等人的作品中，也在其后张晓刚、叶永青的作品中可见一斑。二是改变了“八五思潮”以来的现代主义方向，即追求形式革命和宏大叙事的创作方法，当代绘画开始从形而上的现代形式建构转入对当代社会现实问题的关注上来。这一转变也催生了90年代中后期“新绘画”的迅速出现。当然，如果没有20世纪90年代初因经济改革带来的社会、文化的转型，没有随后“图像时代”的出现，以及接踵而止的经济和文化的全球化影响，“政治波普”也不会在其后产生如此深远的影响。

“政治波普”以后，“图像转向”成为当代绘画的敏感话题之一，而“图像式”绘画也逐渐成为了当代绘画的主流发展方向。但是，和西方波普艺术对“图像”处理的差异是，中国的“图像式绘画”有着完全不同的艺术史逻辑。西方波普艺术对图像的利用强调的是大众图像对精英绘画的颠覆，追求的是艺术创作与现实边界的破除，而中国的当代艺术家则希望通过图像来表现艺术作品与当代现实的关系。由于当代艺术需要有明确的文化针对性，所以大多数艺术家对图像的选取都基于通过图像的叙事性来言说某种社会问题。同时，“新生代”绘画的出现还引发了“社会学转向”的问题，以刘小东、李天元、喻红等为代表的艺术家对其后年青艺术家的启发是，以表现个体的现实生存状态、心理问题作为一种当代艺术的新的发展方向。和“政治波普”比较起来，“新生代”的艺术家更加关注自我，贴近内心，强调现实与个体存在的直接关系，因此“新生代”对年轻艺术家的影响比“政治波普”更为深远。
                                                 ( 二 )

  李继开的智慧在于，他用“绘画性的图像”表达掩盖了“政治波普”的图像生存经验，用“冥想式”的个体“在场性”取代了新生代对现实生存体验的直接表现。例如，在早期的《天使花园》和《白日梦》系列（2003年）中，李继开便强化了波普化的图像并置手法。实际上，从90年代中期伊始，李继开就力图寻找一种属于自己的语言表达方式，那时的风格介于表现主义与超现实主义之间。为了加强图像表达的观念性，李继开后来大胆地将一些日常化的符号与儿童式的面孔并置于画面中，代表性的作品有《风景中的小孩》（2000年）、《尘》系列（2001年）。

《无题》系列 1999年
显然，这种图像表达的经验受到了王广义、张晓刚等艺术家的启发，但李继开却放弃了他们那种直接利用政治性、商业性、集体性的图像来切入现实的方法，例如毛主席像、可口可乐商标、老式家庭照等，相反是画一些自己熟悉的、日常化的物品形象，如生日蛋糕、蜡烛、玻璃瓶等。而恰恰是这些消解了意识形态的图像话语，赋予了李继开作品一种广阔的社会学意义。它们对应了从英雄时代向平民社会的转化、集权社会向商业社会、消费社会的过渡中的个体价值观改变后的失落与疏离感。与此同时，李继开突出作品的超现实的画面氛围，强化图像叙事的荒诞意识，同时也回避了波普艺术对现成图像进行简单的拼贴和挪用的后现代手法，反而追求图像生成的绘画性和手工性，以此逃离机械复制和批量生产的图像所带来的冷漠感和疏离性。如果以《无题系列》（1999年）为代表，我们可以看到，李继开试图将个体的现实体验隐藏起来，内化在日常的“物品”中，而这种对私密化个人经验的表达赋予了他作品一种神秘的“冥想”气质，在“日常”与“异常”的转化中，李继开的作品也与“新生代”艺术家对个体体验的表现拉开了距离。

《翼—花》系列 2003年
   2003年的《白日梦》标明了李继开的创作风格日趋成熟。诚如李继开所言，“把对现实世界的个人化解释以冥想的图式表达出来，这种习惯让自己感到这种白日做梦对自己的重要。它不仅让人脱离日常状态，而且仿佛可以让人生更加完整。”和早期的作品相比，《白日梦》系列仍弥散着强烈的超现实气氛：例如长着犄角的男孩、经过夸张处理的各种动物形象等等。同时，语言变得更为简洁、概括，卡通化的因素越来越明显。在其后的《翼—花》系列中，卡通式的语言显得非常的夺目。由于艺术家对画面的空间作了大色域的平面化处理，这使得背景与前景的图像对比加强，而这种波普化的表达更容易使观众的视线集中在画面人物与花的表达之上。不管是在《白日梦》还是在《翼—花》中，人物均是病态而忧郁的，目光呆滞、姿态僵硬，原本属于年轻人的那种充满生命力的东西荡然无存。尽管花与犄角等符号都有着鲜明的个性，但它们的存在却在视觉——心理的双重向度中强化了作品的梦魇感、荒诞性。于是，迷茫与失落、焦虑与虚无在一种超现实的叙事结构中纠缠在了一起。
   从图像上看，李继开的这批作品明显地借用了卡通图像的语言表现方式，但我并不认同将李继开看着是“新卡通一代”的艺术家，因为我们无法在他作品中感受到源自卡通文化的轻松、诙谐与快乐，相反画面的基调低沉而忧郁，蕴涵着一种强烈的青春期的焦虑。实际上，《白日梦》与《翼—花》系列在李继开的创作中起到了承前启后的作用。一方面，李继开逐渐摆脱老一代艺术家在图像表达上对他的影响，他主动吸取当代的图像——视觉资源，通过积极的转化，最终使其具有了“新绘画”的诸多品质；另一方面，图像背后的自我关照逐渐从社会学的视野向自我内心世界转移，对宏大叙事的放弃使作品具有了强烈的心理印痕和“冥想般”的气质。
                                         （三）

《呕吐日》 2004年
在2004、2005年间，李继开的创作大致沿着三个方向行进。第一类以2004年创作的《利刃》、《呕吐日》、《清空日》、《哭》等为代表，艺术家强化了画中人物行为的怪诞和异质性，以此来表征青年人那种自虐与伤害、孤独与彷徨的情绪。和“泼皮现实主义”和“新生代”艺术家追求无聊、虚无、失落的情绪有所不同，李继开偏重于言说行为的“被规诫”，以及“青春残酷”的伤害感。如果说，“泼皮现实主义”和“新生代”对应的是，90年代初，青年人的崇高理想在政治压力和社会变革的转型中坍塌和消解后的无聊和失落的情绪的话，那么李继开更着眼于现代化对人的“异化”，以及社会——权力——官僚体系对人的“规训”与束缚。这是一代告别了崇高理想的青年，也是一代遭遇到潜在的伤害却又无法判断伤害来源于何处的青年，理想的坍塌，信仰的缺失，唯有肉身的放纵和自我的身体才是唯一真实的存在。于是，我们不难感受到《利刃》中传递出的一种自虐与伤害的情绪；《呕吐日》、《清空日》中流量出的荒诞和不适感。

《白银时代的肖像》系列之一 2004年
而《白银时代的肖像》系列（2004年）、《镜像》系列（2005年）则形成了另一种表达思路。比较而言，这类作品在情绪表达上更明确，也更有现实针对性。李继开借用了法国哲学家、心理学家拉康关于儿童对周遭世界的“他者”进行自我识别的“镜像”理论，来譬喻和象征商业社会对个体的吞噬与伤害。在《镜像·NO2》中，我们看到，镜中之“我”的审视者是病态而凄美的，血红的眼丝、淌着血液的鼻涕都在暗示周遭世界对个人的隐形伤害。这似乎印证了萨特的那句“他人即地狱”。
   第三类作品以《是时候呕吐一下》（2004年）、《世界因你而存在》（2004年）、《木马、苍蝇与写作》（2005年）等为代表。这批作品的一个共同的特征是，表现的人与物都处于一个共同的木桌上，画面都有着浓郁的超现实氛围。表面看，每一张作品都有着强烈的叙事性，都有一个舞台化的场景，都试图给观众讲述一个关于自我成长的故事，但如果深入地“阅读”它们，这个叙事却是断裂的、片段化的、非逻辑性的，故事本事也是不完整、破碎而荒诞的。孤立的木桌可以看着是一个封闭的生活世界，而它的存在却处于观众的凝视之下、反省之中。李继开的创造性体现在，他能用自我的冥想和个性化的叙事表达引起观众的共鸣，唤起观众源自成长历程和童年记忆中的诸多思绪。
   不难看到，“自我的冥想”是多维度的、是内化在各类作品中的，但这并不是说艺术家就不关注社会现实，相反，李继开对自我存在与主体的“在场性”的拷问与言说恰恰来源于对现实的反省。现实毕竟是自我意识存在的躯壳。李继开偏爱那种个人化、内在化的自我剖析，由此放逐了崇高、理想主义的自我情怀。如果说“泼皮现实主义”和“新生代”的自我意识倾向于调侃、幽默、消解，那么李继开的自我意识更偏重于内省、无助与伤害。毫无疑问，各个时代都会出现以表现自我内心世界的艺术家，同样，也并非是70后或80后的艺术家才能表现青春期的伤害和孤独，这在王亥的《春》（1979年）、何多苓的《春风已经苏醒》（1982年）、方力钧的《一个打哈欠的人》（1989年）、朝戈的《敏感者》（1990年），以及刘小东、申玲、喻红等艺术家的同类作品中可见一斑。但是，和80年代的艺术家的创作比较起来，李继开既没有对文革历史和青春记忆的历史反思和心灵深处的沉痛感，也没有90年代艺术家创作中因信仰的坍塌和社会转型后所流露出的“反讽性”和自我放逐意识，相反，李继开的自我世界对应的恰恰是“后意识形态”社会的“规训”特征、“后工业时代”的疏离性，以及消费时代破碎的主体意识。诚如李继开所言，“从小到大我们都在应付生活，接受安排，混混沌沌地安排着成了现在这个样子。……只知道自己仿佛并不是自己生活的创造者与参与者，而只是在旁观，在发呆，在这个队伍中游离着，然后度过时光。”正是从这个角度理解，之所以李继开能成为年轻一代中具有代表性的艺术家，恰恰在于他能将那种迷茫、孤独、苦闷、梦魇、冥想般的自我情绪抽离出来，凸现为当代青年人在残酷的现实生存——孤独的自我意识——欲望化的心理世界之间处于游离状态的某种文化症候，并使其在更为广阔的社会学语境下获得普遍性的意义。
   2006年前后，李继开的个人风格已日趋完美。正是在这种情况下，他对图像背后的自我剖析更为深邃、更为内化。我们可以注意到，以2004年创作的《激流暗涌》、《破浪》、《海上行舟》为代表，李继开的作品开始出现了一些新的变化。这批作品表达的是青年人具有的积极进取、勇往直前的精神，作品有着浪漫主义的色彩。它们在李继开的作品中是很少见的。但不久，李继开便放弃了这类具有乐观情绪和理想主义特质的创作思路，随之而来的是《暗夜婴儿》（2006年）、《流莹》系列（2006年）、《刺》（2006年）的出现，画面的基调又返回到凝重、低沉的情绪表现上。

《暗夜婴儿》 2006年
    2006年、2007年是李继开创作最为丰硕的时期，代表性的作品有《暗伤》、《破土而出》系列、《盒子》系列。在这批作品中，李继开似乎在写实与表现两极齐头并进：一类是写实性的图像表达，例如《盒子》系列；另一类偏向于书写性表现，如2006年创作的《生长期》、《潜行者》，2007年创作的《森林》、《断木森林》等。两类作品都诉诸于图像叙事，但前者强调的是作品场景的超现实特征，突出人物与周遭环境的荒诞感、矛盾性；后者则发挥丙烯颜料自身的表现特质和清润感，追求作品畅快淋漓的表现性和绘画性。除此之外，李继开还画过几幅反映当代都市化生存的作品，如2006年的《风景》、《下半城》、《废料场》等。凄凉与荒芜，死亡与悲戚是这批作品的基调。作为对当代都市化生活对人的异化的表现，李继开使用了大量的象征、隐喻的表现手法，让都市介于荒原和废墟之间。
作为一名年轻艺术家，李继开不仅延续了90年代“政治波普”在图像上的变革，将其推进到一个新的阶段，并能在图像叙事、观念表达上使作品具有一种“新绘画”的特质，即结合当代的视觉经验（如对卡通风格的借用），突出日常图像作为符号的叙事性（如对日常物品的诗性转换），强化“绘画性”的图像表达（如书写性的表现）等，而且能打破图像复制的藩篱，将图像与自我的主体意识与“冥想者”的气质有机的结合起来。同时，李继开还延续和发展了90年代初“新生代”关注自我体验的创作传统，并赋予其微观社会学的文化洞察力。因此，我们可以说，李继开作品的“自我冥想”并不仅仅属于他一个人，而是可以成为一个群体或者当代青年某种独特心理症候的表征。不难发现，李继开的创作既不同于现代主义对存在意义与终极价值的追问，也远离了后现代那种调侃、无厘头、断裂的解构主义心态，相反，他坚守艺术对自我的真诚表达，更愿意做一个孤独前行的“自我冥想者”。