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约翰·博克的行为和表演艺术
作者:何桂彦 | 标签: | 评论2 | 阅读238 | 2008-1-3
约翰·博克的影像装置《拳击手》
喷溅番茄酱，投掷莴苣

                              文：戴维·加洛韦    何桂彦译
           译文发表于《世界美术》2007年第2期

内容提要：
    约翰·博克（John Bock）是从事行为表演艺术的德国艺术家之一，在卡塞尔文献展、柏林双年展等等重要的国际大展中，我们都能见到他的身影。博克将语言、服装、电影、视频、表演以及装置等学科加以融合，这使得他的作品几乎不可能被归类，也正是这些非常规的作品为他赢得了国际上的知名度。他既是设计师，又是模特；既是发明者，又是被发明物。在他的艺术世界里，创造与表现间的关系往往是模糊不清的。约翰·博克在充分汲取了卡普罗、博伊于斯等前代艺术家的养分后，展现出一套属于自己的表达方式。他的作品充满了血腥、侵略、折磨和毁灭。然而，它们又莫名其妙的以一种天真的、娱乐的方式得以展现。例如，他将不知名的液体物质涂抹在身上；或者在自己身上做一些类似生命科学的实验；又或者在自己的影片中化身为不同的角色。而这些滑稽、乖张的行为，丰富、怪诞的色彩和反讽且不乏机智的表演，却又是如此深刻地打动着我们。

     格劳乔·马克斯（Groucho Marx）在约翰·博克（John Bock）狂欢的多媒体荟萃中与弗兰肯斯泰因博士（Dr.Frankenstein）会面，多媒体的作品中聚集了许多不大可能的小道具：蛋黄酱、烟头以及人造血液。
——大卫·加洛韦（David Galloway）
40岁的约翰·博克（John Bock）做过大约150个值得称赞的演讲和表演，其中大部分是以视频短片的形式记录下来的，并且他还在越来越多的电影中担任主角，如此看来，博克几乎不是一个不喜欢拍照的人。然而，在最近几个月追踪报道到他的摄制组镜头面前，博克却仍然感到十分的不自在。这个摄制组正在为法德文化频道的“艺术（ARTE）”栏目制作电视纪录片，他们录制了博克在行为表演中利用（抑或毁坏）各种奇异的人工制品的过程，博克咨询他的土耳其裁缝有关他为摇滚组合“恐吓”（Blackmail）设计整套行头的情况，以及他推着15个月大的女儿约瑟芬（Josephine）的手推车愉悦地穿过柏林大街的情景。在过去的十几年中首都柏林一直是博克的根据地，在他拿到汉堡艺术学院学位后的第八天他就搬到了那里，正如他所言，柏林的房租更便宜，街道更宽阔。
当博克为“艺术（ARTE）”摄制组制作苹果薄煎饼的时候，他们（摄制组）同样记录下了整个过程，最终他们看到博克最爱的材料是蛋黄酱、燕麦片、番茄酱和生奶油。他的私人生活和职业生活之间也缺乏象征性的区分。例如，博克最近的电影正在他的公寓里面拍摄，影片的内容在某一时刻找到了它们进入装置作品的路。
    博克的艺术活动非常好地例证了现实生活与美国行为艺术家艾伦·卡普罗（Allan Kaprow）所倡导的艺术之间的模糊差异。的确，博克将卡普罗的“事件”（Happenings）当作先例——卡普罗是他所喜欢的怪诞艺术的极端。博克的全部作品都被嘲弄为是极具孩子气的作品，然而，克里斯汀·格特尔（Christian Gerther） ——位于哥本哈根外侧的阿肯ARKEN现代艺术博物馆的馆长——赞扬博克为“当今最有前途和革新意识的艺术家”，同时他还描述到博克“以一种毫无矫饰的力量震撼了艺术基金会”。博克的古怪行为为他迎来了伦敦、纽约、圣保罗以及波恩的个展。今年在阿姆斯特丹的施特德里奇（Stedeliji）博物馆的群展中，他也展出一件重要的装置作品。这个月柏林的克洛斯特费尔德（Klosterfelde）画廊也有他的个展，并且该画廊代表博克在纽约安东·克恩（Anton Kern）画廊为他举办个展，开幕时间是十月二十日。

     在这些持续不到一小时抑或很多天的展览作品中，博克汲取了哲学、经济学、政治、艺术史、流行文化以及日常生活等多种元素，创造出非同一般的虚构事像。每一个事件中都会有特别制作的罕见的构成物、小道具和服饰。博克用更加复杂而精美的装置作品定期地挑战公共建筑的安全指数，其中包括摇晃的脚手架、隧道，塔状物、倾斜的水槽，以及能导致幽闭恐惧症的死角。“我在一个博物馆馆中寻找像储物间一样的空间，并不是为了展出艺术”，博克解释说，“我的作品中有我从特殊的地方找到的各种材料——那些材料就是能唤起家庭记忆的普遍可见的东西”。
    博克在这些多层的环境艺术作品中发表“演说”——言如泉涌，句法全无，充满了合成词和虚构词的激狂的独白。这些词语汇聚一堂传达出艺术家极具感染力的幽默：格劳乔·马克斯与弗兰肯斯泰因博士（Dr.Frankenstein）会面。博克天真无邪的面容增加了戏剧的荒诞感，在剧中他变身为多重角色：英雄和罪犯，舞者和DJ，杂技演员和表演指导。

    博克在威尼斯双年展上的行为表演

     博克将语言、服装、电影、视频、表演以及装置等学科加以熔合，这使得他的作品几乎不可能被归类。观众的参与是他的作品中频繁出现并不可预知的元素，博克还常常要求同道的艺术家参与以实现他作品的一个部分，例如，近期他在安东·克恩（Anton Kern）画廊的表演中，他的合作者就是本迪克斯·哈姆斯（Bendix Harms）。行为表演的结果很难被以文件摄制的形式或者是作为“证据”被记录下来。（这有点像是在用一个初级的糖衣炮弹暗示美国内战的真实性）在职业生涯的初期，他制作了直接记录表演事件的视频文件，但是很快这些视频开始有了自己的生命。不再是单纯的视频记录文件，它们被巧妙的处理并扩大为自治的作品。回顾往事，很显然，博克将电影看作是独立的媒介。
    博克的全部作品乍看之下都是失控而无规律的，但是实际上每一件作品都是经过预先编排的。即兴创作和互动表演固然扮演了重要的角色，但是博克坚持认为他写的情节梗概对他的作品和作品自身的权力都是十分必要的，然而，这些梗概是他人是很难识读的。“看到它们的批评家会说它们永远不会超越布莱希特（Brecht）和贝克特（ Beckett）的暗示”，他解释到，“他们根本不看词语本身，而我真正想做的就是用语言去描绘实物，然后再将它们切碎。语言可以像一个钢丝锯一样被使用。”然而，博克也承认即便是再有耐心的听众看到公开的如下的几行字也会被难倒，例如为1999年巴塞尔艺术节所写的
伦巴底
金刚，生活, 甜蜜的生活
甜蜜/侮辱/贝拉, 不死, 不死, 不死/我死了, 死了/我感觉
精神象一万倍那么强大/我是
混合了好斗活跃行动/我活过了我的兰迪老爹/百分百的/自我在三角关系的荒野之外…
    值得注意的是，伦巴底是公认的有关战争、侵略、恐怖电影、困扰的自我的典故，也是博克更传统的文本之一，而流行世界则是博克作品中反复出现的主题。到此为止，博克已经写了大约4000页的文本，其中包括粘贴的照片、图画、图表、以及使手稿像生活琐事般复杂的潦草的符号。博克梦想着能将它们以模真版的形式发表。
    在早年，博克擅长于“服装箱表演”，就是带着一只箱装满服装的箱子到一个场所，执行他的一个作品，然后收起箱子走人。最初，这些演讲通常是着重于经济学的（在汉堡学习艺术的同时，博克也学习经济学），手稿很快就扩展并囊括了其他学科的行话。随之而来的第一次邀请却让他将这种方式连同视频一起抛在了脑后，因为它们都错过了表演本身。在此阶段，博克应邀为1998年的首届柏林双年展创作一件作品。这次参展引起了著名的策展人哈拉尔德·希曼（Harald Szeemann）的注意。在许多方面，这个年轻的德国人似乎成为了希曼在1972年第五届卡塞尔文献展“个人神话的”单元中的精神化身。策展人使用“个人神话”这是术语来描述那些将艺术看作是个体仪式的艺术家，并“尝试用个体的秩序去对抗整体的无秩序”。希曼很快就邀请这位新人参加了第二年的48届威尼斯双年展。
    在威尼斯双年展上，为期5天的行为表演为博克带来了国际性的突破。批评家和策展人开始探索描述博克革命性术语的方法。当博克在2002年的第十一届卡塞尔文献展上完成他热情洋溢的、马戏团式的出场，他们也仍在探索。有些人把他看成式早期先锋运动的盟友，比如未来主义、结构主义、超现实主义、达达派或者激浪派。另一些人则将他指向存在主义、荒诞戏剧和偶发艺术。所谓的先驱、导师、战友包括：安东尼·阿尔托（Antonin Artaud），马休·巴尼（Matthew Barney）, 沃尔特·本杰明（Walter Benjamin）, 约瑟夫·博伊于斯（Joesph Beuys）, 查理·卓别林（Charlie Chaplin）, 艾利斯·库珀（ Alice Cooper）, 米歇尔·杜尚（Marcel Duchamp）, 米歇尔·福柯（Michel Foucault）, 欧仁·约内斯科（Eugène Ionesco）, 卡普罗（Kaprow）, 巴斯特·基顿（Buster Keaton）,迈克·凯利（ Mike Kelly） ,约翰·梅纳德·凯恩斯（John Maynard Keynes）, 马丁·基彭伯格（Martin Kippenberger）,让—弗朗索瓦·利奥塔 Jean-Franocis Lyotard, 奥托·米尔（Otto Mühl）,佩普洛特·里斯特（Pipilotti Rist）, 迪特尔·罗斯（Dieter Roth）,和库尔特·施维特斯（Kurt Schwitters）。

     博克以博依斯的方式在树林中的舞台上表演演说《世界》    博克也声称受到了韦斯·克雷文（Wes Craven）的影响，他非常敬佩韦斯·克雷文的飞溅电影，在博克2002年的作品《拳击手》中，我们可以看到莴苣头像在空中飞行的场景。恐怖类型的影片验证了他频繁的灵感来源。2004年在伦敦当代艺术学院的展示中，博克甚至用整个画廊来放映道格拉斯·希科克斯（Douglas Hickox）在1973年制作的电影《血染剧场》（theater of blood），文森特·普林斯（Vincent Price）是该剧的主角，他扮演了一个上演了一系列精心制作的莎士比亚的字谜游戏的参与者，并在其中实施他残忍的复仇。
    实质上，因为博克有意识的扮演着信息过滤器和传导器的角色，所以对原始资料完全陈述的有效性被广泛的引用在针对他的作品的所作的评论中。然而，影响博克的人当中，几乎没有人能够与博伊于斯的地位相抗衡。例如，在博克早期演讲的黑板上、在2004年的作品《惊吓》（Gast）中，他就直接参考了德国艺术先师博伊于斯的作品。他还以一种反讽的态度，在野兔家族的支援下，重新上演了博伊于斯声名狼藉的尝试——给死兔子教授艺术。（博克叙述说，“他（博伊于斯）无疑就像一个电影明星”）
    像博伊于斯一样，博克的作品中贯穿着自传性的暗示。例如在伦敦的ICA展上他使用了“Klütterkammer”一词，这是一个德国北部的词，用来描述放置用于修理的零碎和冷凝物的农舍中的小房间：简单的说即是“混乱”的意思。博克出生在德国北部的小村庄（Gribbohm，目前人口数是500），并在Schleswig-Holstein的农庄中渡过了他的大半童年时光。他也用同样的词来描述他在柏林的工作室，“那里堆了太多的东西，以至于很多人甚至意识不到它是一个工作室。”
    对于博克来说，物品有它们自己的生命。“不要忽视那些小东西，比如烟蒂”他告诫到，“世界就在那里”。在他最近的电影中，在一群搬入微型的玩具屋的小东西中，一粒豆子成为了主角。“随后我突然将一棵玩具树切换成一棵真正的树”，他解释到，“在大小事物的相互影响中存在着一种高度，我感到我正在穿梭于宇宙之中”。
    在2004年的电影《Meechfieber》中他化身为一个宇宙人，这是对2003年名为《宇航员》的视频断片的后续。在2005年的作品《跳跃阴谋》中，他又化身一个无畏的探险家，他身着旧式飞行服坚定不移的以自己的方式穿越熔岩层和冰河，只是为了一个戏剧性的死亡。探险主题是很难被抛弃的，有人试图给博克的作品冠以一种导入性的结构。但是，当那些反复出现词语表明一种哲学维度的时候，例如“容易接受的人”(the recipient human)、“准我”（the Quasi-me）等，它们可能只是学术讨论的一种模仿。
    博克被比作中世纪的傻瓜，而中世纪的傻瓜指的是消遣法庭而又具有社会和政治批判的秘密议程的人。他的作品充满了血腥、侵略、折磨和毁灭。然而，他们又莫名其妙的以一种天真的娱乐方式被展现。斜面和塔状物、树屋和隧道、梯子和迷宫在博克的作品中折射出童年时代的冒险和想象。
    去年博克从各种展览和现场表演中抽出身来，而将主要精力投入在电影制作上，因为电影制作能够给他提供更大的艺术创作自由。他说“将现场表演记录成视频的问题在于：总有些东西会出错，麦克风弄好了，拍摄角度又错了，或者是公众没能给出正确的回应，或者是有人睡着” 等。为了回应这种种可能发生的状况，他，他的目光总是呈现出一种紧张的状态，穿透般的凝视，仿佛是正努力将超然的幻象转化成人类的术语。最后，他以解释的方式提出，“比如，如果我正和意大利辣香肠一起工作，那么你一定能在特写镜头里面看到它，所以它就获得了属于它自己的角色” 。